Skip to main content
Internet Archive's 25th Anniversary Logo

Full text of "Sobre la percepción métrica"

See other formats


(^) 



SOBRE LA PERCEPCIÓN MÉTRICA 



PLAN DE LA EDICIÓN TIPO 

( EN PREPARACIÓN Y PUBLICACIÓN ) 

DE LAS OBRAS DEL AUTOR 



Los Problemas de la Libertad. — (I^a obra reformada y 
completa. Uu volumen esencial y otros complemen- 
tarios.) 

El Fermentarlo. — (Publicación permanente, en forma 
de revista o por fascículos.) 

Conocimiento y Acción. — Conocimiento y acción. — 
Bn los márgenes de cLa Experiencia Religiosa». El 
Pragmatismo. 

Lecciones sobre Pedagogía y cuestiones de enseñanza. — 

(Con aplicación especial a la Secundario-Preparatoria). 
— i.er volumen: Ideas generales. (Con los estudios y 
conferencias sobre paralogismos pedagógicos e ideas 
directrices pedagógicas). — 2.» volumen: Enseñanza 
primaria: parte general. (Con los estudios sobre la 
exageración y el simplismo en Pedagogía, y otros). — 
3.er volumen: Enseñanza secundaria: parte general. 
— 4.0 volumen: Enseñanza secundaria: parte especial 
(Enseñanza de las ciencias matemáticas, físicas y natu- 
rales). — 5.0 volumen: Id. (Enseñanza de idiomas muer- 
tos y vivos, lenguaje y literatura). — 6.0 volumen; Id. 
(Enseñanza de la Historia de la Filosofía, etc.) — 7.» 
volumen: Enseñanza superior: parte general. — Con- 
tralor de la enseñanza. — 8.» volumen: Apéndices y 
ampliaciones a la obra. Proyectos, Actuación, Docu- 
mentación, etc. 

Lógica Viva. — Paralogismos comunes. — Modos de pen- 
sar. (Adaptación práctica y didáctica.) (Revisada). 

Otros volúmenes. 

Moral para intelectuales. (Revisada). 

Sobre la propiedad de la tierra. 

Sobre la percepción métrica. — (Revisada). 

Otros estudios. (Filosóficos, Pedagógicos, Literarios, So- 
ciales). 



Sobre la Percepción Métrica 



POR EL DOCTOR 



CARLOS VAZ FERREIRA 

Propbíor de Filosofía v Maestro de Conferen'cias 

EN LA UNIVERSIDíD DE MONTEVIDEO 



A 



BARCELONA 
Imprenta Eweviriana - Borras, RIbstres y C.» 

Calle de Torres Anxat, 9 
1920 



PROLOGO 



Este estudio, sobre la percepción métrica, fué 
publicado la primera vez, con otio, en mi obra 
«Ideas y Observaciones» (i), en el año 1905. Al 
publicarlo ahora nuevamente y aparte, no he 
hecho en él más correcciones que algunas de de- 
talle, posibles en la revisión de pruebas. Porque 
lo esencial, me sigue pareciendo verdadero; y, 
también, porque, en este trabajo, destinado sólo 
a mostrar un hecho psicológico (el papel activo 
y muy importante, del espíritu en la percepción 
métrica), a mostrar algunos casos y a sugerir al- 
gunas consecuencias psicológicas y estéticas — así 
como a evidenciar la insuficiencia del modo co- 
rriente, puramente objetivo y esquemático, de 
tratar de la versificación — , no convenía que se 
hipertrofiaran ciertas cuestiones, sin duda no des- 
tituidas de interés, pero que han de ser tratadas 
en un estado de espíritu en que no me es grato 
ponerme, ni que otros se pongan. 

Ni quise tampoco, sobre hechos posteriores, 
agregar más que alguna nota. Pero hay un punto 

(i) Montevideo, Baiieiro y Ramos. 



6 PRÓIfOGO 

sobre el cual deseo hacer aquí una breve amplia- 
ción o aclaración, no sólo porque es muy intere- 
sante en sí mismo, y afecta más prácticamente la 
evolución de la poesía (también, algo, la de la 
música aplicada , sino porque el buejn ciiteiio al 
respecto, que sigue siendo, para mí el que enton- 
ces expuse, no ha sido aún alcanzado (en cuánto 
yo tenga noticias) por artistas y críticos; y ello 
se manifiesta por errores, no sólo en las aprecia- 
ciones, sino en la producción misma. Me refiero 
a la cuestión del <<verso libre». 

Lo esencial — y lo que, sin embaigo, nadie pa- 
rece ver (i) — es lo siguiente: 

Ante todo, los versos pueden ser «libres>), y 
serlo más o menos, desde tres puntos de vista 
principales: 

Desde el punto de vista de su ordenación es- 
trófica. 

Desde el punto de vista de la rima. 

Desde el punto de vista de la medida y del 
ritmo; número de sílabas; distribución y organi- 
zación de acentos (o, según el idioma, de cesu- 
ras), etc., etc. (Elementos, éstos, de que conviene 
tratar conjuntamente). 

Pero sobre los dos primeros puntos de vista 
(por lo demás, muy correlacionados), no hay cues- 



(i) Nadie lo ha dicho, ni insimiado siquiera, por ejemplo eu la 
reciente encuesta intenincional sobre el verso libre, realizada por 
una revista italianai 



PRÓI^OGO 7 

tienes prácticas para nuestro verso, y para el de 
la mayor parte de los idiomas, en que esas liber- 
tades están bien reconocidas. El verso libre en 
cuanto a la rima, tiene en nuestro idioma su 
nombre especial (verso «blanco»), y su consagra- 
ción clásica (hasta demasiado). En cuanto a or- 
ganización estrófica, los poetas españoles, portu- 
gueses, italianos, ingleses, alemanes, son libres en 
el grado que sientan o quieran. Sólo en un idioma, 
el francés — que, deísde el punto de vista mé- 
trico, es mundo aparte — predominan aún de- 
masiado, como norm.as demasiado obligatorias, o 
como prácticas demasiado uniformes, ciertas re- 
glas o tradiciones, de las cuales algunas por lo 
menos no me parecen impuestas por el idioma. 
En todo caso, lo que hay que decir sobre estas 
clases de libertad del verso (libertad en cuanto a 
la rima, y en cuanto a la ordenación estrófica), 
es muy simple, a saber: que es bueno que exista 
esa libertad, en general, y que es bueno que se la 
ejercite, siempre que: primero, sea además, y no 
en lugar, de la versificación organizada (esto es: 
que no dé por resultado, ni busque, suprimir 
formas métricas regulares, sino complementarlas: 
no pretenda, por ejemplo, que haya versos sin 
rima en lugar de los rimados, sino además de ellos; 
no que se versifique siempre, y por todos, pres- 
cindiendo de la organización estrófica, sino por 
quien lo sienta, y cuando lo sienta, etc.). Y, se- 
gundo, que sea precisamente el sentimiento el 



8 PRÓWGO 

que tenga la parte principal en esa libertad; 
que sea, ella, espontáneamente salida, del senti- 
miento creador, más que deliberadamente perse- 
guida, por escuela o por preocupación de origina- 
lidad. Con esas dos condiciones, la libertad del 
verso es buena en sí, sin perjuicio de que, según 
los casos, su ejercicio dará resultado bueno o 
malo. 

Ahora, sobre la otra libertad, sobre la que se 
relaciona con medida y ritmo, en rigor, bastaría 
con decir lo mismo: que, en general, es buena, 
siempre que venga además y no en lugar del verso 
rítmicamente organizado, y siempre que sea li- 
bertad espontánea y sentida; y que, en cuanto a 
sus aplicaciones particulares, serán felices o des- 
graciadas según los casos. Pero ocurre — y esto 
es lo más prácticamente importante hoy a pro- 
pósito de (*verso libie>> — que se ha generalizado 
cierta manera de hacer o de concebir el verso li- 
bre, que lo expone demasiado a ser malo. 

Esa concepción, no es la del verso totalmente 
libre. Expresar la emoción y el pensamiento poé- 
ticos en versos (si se les quiere llamar de otro 
modo, lo mismo da) en nada predeterminados, 
salidos espontáneamente de cada psiquismo, y a 
cada uno directamente adaptados, puede ser be- 
llísimo. Y, a condición siempre de que esa clase 
de versificación (si se le quiere llamar de algún 
otro modo, lo mismo da) no pretenda excluir a la 
otra, sino existir además de ella, su legitimidad 



PRÓI,0GO 9 

no puede provocar cuestiones entre espíritus 
abiertos. Y su diferencia con la prosa (aunque, 
entre ella y el verso organizado, establezca todas 
las transiciones), no será sólo aparente: cuando 
sea realmente salido, ese verso totalmente libre, 
se diferenciará de la prosa en algo más que en la 
manera de disponerlo en renglones (si bien es 
género que se presta como pocos a la falsificación 
y a la ilusión...) 

La complicación y el peligro a que me refería, 
no aparecen, pues, cuando se trata del verso to- 
talmente libre, sino a propósito de cierto verso 
parcialmente libre, que consistiría en preiscindir de 
la organización rítmica o acentual, pero conser- 
vando la medida obligatoria, esto es: el número de 
sílabas constante. 

Esto, como sistema o como práctica, lleva casi 
necesariamente a las tendencias que liemos seña- 
lado como malas, o sea: a versificar artificialmente, 
de afuera a adentro, y a combatir y destruir lo 
bueno existente, en lugar de procurar comple- 
mentarlo. 

Es fácil explicar cómo y por qué: 
La condición del número de sílabas, sólo basta 
al oído poético en los versos muy cortos (más o 
menos hasta el octosílabo, inclusive en español, 
exclusive en italiano; a lo más, hasta el de nueve 
sílabas, como en francés); más allá, se nos hace 
necesaria — hasta para darnos cuenta de la misma 
medida, y, en todo caso, para percibir verdadero 



lo pr6ix>go 

verso, coü belleza — alguna organización (que es 
predominantemente de orden rítmico o acentual 
en casi todos los idiomas modernos; en uno, el 
francés, se basa, oficialmente, en cortéis o cesuras, 
siendo discutible hasta qué punto se basará tam- 
bién, o podría basarse, en el acento). 

Esa organización tieinde a ser bastante estricta 
y uniforme en los versos de ritmo trisilábico, y 
bastante más plástica en los de ritmo bisilábico, 
pero en ambos casos existe, y representa distin- 
tos tipos de efectiva belleza: más sonora y fácil 
en los primeros, aunque expuesta a uniformidad 
y monotonía; más dúctil y delicada en los segun- 
dos — entre los cuales hay alguno notable por su 
vitalidad y casi indefinidas posibilidades estéti- 
cas, como el endecasílabo en nuestro idioma y en 
varios otros (con criterio relativo, para el idioma 
francés, su alejandrino, tal como lo dejó la reforma 
o el perfeccionamiento de Hugo). 

Bien: si, con intención de libertar el verso, o 
un verso determinado, se ponen, esscritores, a ha- 
cer versos (largos) sin sujeción a ritmo ni acento 
ni organización alguna, pero que tengan un nú- 
mero fijo de silabas, entonces, esa libertad parcial, 
tenderá casi fatalmente a ser mala. Por un lado, 
tiende a destruir, a desorganizar formas de be- 
lleza; por otro — y nótese bien esto — , semejante 
forma de versificar, no será espontánea, sino pro- 
puesta, deliberada, resultante de un projDÓsito, y 
realizada — y percibida también — en frío, tan 



PRÓ3LOGO II 

mecánica y éxteriorinente, que podrá ser necesa- 
rio hasta contar las sílabas. 

Es lo que han hecho algunos escritores france- 
ses, alguna vez con intención de crear versos nue- 
vos, míis frecuentern.ente para introducir cierta 
libertad en aquella métrica, que, sin duda, bien 
necesita, y admitiría, libertades de muchas clases, 
pero no, precisamente, esa libertad parcial (en 
cambio, el verso totalmente libre, es, en francés, 
de una especial belleza). 

Un caso menos extremo de la tendencia a esta 
libertad parcial que examinamos (en cuanto al 
ritmo, pero no en cuanto al número de sílabas), 
es la práctica de introducir, en composiciones en 
que predominen los versos regulares, alguno de 
acentuación irregular. 

Muchos poetas de nuestro idioma, suelen ha- 
cerlo hoy en nuestro endecasílabo. Y ello resulta 
feliz en ciertos casos, en que salió, debido a esa 
relación íntima del psiquismo con la expresión, 
que sólo el instinto poético puede sentir, aunque 
no siempre de un modo expresable; y, cuando no 
salió, cuando se hizo, en frío, por propósito (no 
hay que decir que también cuando fué por impo- 
tencia), es tendencia mala. 

No es, pues, una paradoja nuestra conclusión 
de que el verso totalmente libre, es tendencia 
buena, natural, legítima (s¿^m/)y^, repitámoslo, que 
sea además, no en lugar, de la versificación reglada, 
y en los casos en que responda más a necesidad es- 



13 PRÓI,OGO 

f>ontanea que a deliberado propósito); en tanto que, 
el verso parcialmente libre, podrá ser tendencia 
buena o mala según los casos, — existiendo un caso 
de verso parcialmente libre (libertad de ritmo o 
acentuación, sin libertad de medida), que es, en 
general, malo. 

En cnanto a las relaciones de esta cuestión con 
la actividad de la percepción métrica, y en cuanto 
a ciertas restricciones y reservas que, precisa- 
mente desde ese punto de vista, habiía que in- 
troducir en las anteriores conclusiones, se encon- 
trarán tratadas en el curso de este estudio, o bien 
el lector podrá establecerlas fácilmente. 

C. V. F. — igig. 



Sobre la percepción métrica 



I^a teoría científica de la percepción, se ha re- 
novado y perfeccionado tanto en los últimos 
tiempos, que el conjunto de estudios relativos a 
ese punto debe citarse como uno de los esfuerzos 
más serios y fecundos de la psicología contemiw- 
ránea. Se han puesto de relieve, entre otros, múl- 
tiples y variados hechos que demuestran la acti- 
vidad del espíritu en la percepción: la complemen- 
tación, 3^ aun la sustitución de las sensaciones 
propiamente dichas (núcleo presentativo del per- 
cepto), i)or elementos representativos; el papel 
importantísimo, por consiguiente, de estos últimos, 
en las percepciones verdaderas, y no solamente en 
las falsas o ilusorias; el papel de la prepercepdón 
y la influenc'a de las predisposiciones, de las pre- 
ocupaciones, del hábito; las distintas maneras 
como percibimos un mismo objeto según los casos 
y según las actitudes psíquicas involuntarias o 
voluntarias. El percepto no es una copia pasiva; 
y, para él, el objeto es, más bien que un modelo, 
un motivo, y, a veces, un pretexto (i). 

(i) Si el lector uo informado quisiera enterarse brevemente 
de estas teorías (que, para mi estudio, tengo que suponer conocidas), 
no las encontrará en ninguna parte tan bien explicadas como en los 
Principios di Psicología de James. 



74 CART,OS VAZ FERREIRA 

Recibirían estas teorías, me parece, una intere- 
sante confirmación, si se las aplicara a la percep- 
ción métrica, que suministra muchos ejemplos rela- 
cionados. Y, por otra parte, habría en ese estudio, 
además del interés psicológico, un verdadero inte- 
rés estético, porque la teoría de la versificación, 
expuesta en todos los tratados con un espíritu 
objetivista y mecánico, necesita ser sometida a 
una revisión desde este nuevo punto de vista sub- 
jetivo y tratada como cosa viva. Estudios serios 
y detallados de esa naturaleza, no pueden tardar 
en venir; en el presente, destinado tan sólo a pro- 
vocar sugestiones, me limitaré a indicar algunos 
hechos e interpretaciones, sin preocuparme de ser 
completo, ni de seguir un método rigoroso, ni de 
inhibir las digresiones que éste excluiría. 



Las sinalefas, por ejemplo, no las hace el que 
lee (o no necesita hacerlas): las hace el oído (i). 
lyéase esta estrofa: 

Yo, esclavo del deber, aquí en el suelo. 
Presté siempre al caído algiín consuelo. 
Porque prestarlo, al hombre siempre es dado: 
Con caridad y amor, el poderoso; 
Con clemencia y piedad, el victorioso: 
Con su ejemplo sublime, el desgraciado. 

(i) Un poeta francés me hace notar que, en su idioma, ocurre 
igualmente el hecho, pero al contrario, es decir, con la diéresis, en 
la terminación ion, cuyas vocales, en vereo, el oído separa, aunque 
ee proBUDcien juntas. 



SOBRE LA PERCEPCIÓN MÉTRICA I5 

Si se marcan natural y correctamente las pau- 
sas, sin preocuparse para nada del número de sí- 
labas del verso, tres sinalefas de las que contiene 
la estrofa 

Yo, esclavo... prestarlo, al,,, sublime, el... 

no se hacen en la lectura; entretanto, el que oye, 
las hace (si tiene oído poético), naturalmente y 
sin darse cuenta de ello: funde las sílabas sin la 
menor dificultad ni violencia, y percibe todos los 
versos como naturalmente armoniosos. 

Es un buen ejemplo de actividad perceptiva, 
que complementa y modifica la nuda-sensación. 

En nuestro caso, no sólo hace la unión el que 
percibe el verso, sino que le es indiferente que el 
que lee marque la sinalefa o no. Hágase la expe- 
riencia (i), aun exagerando ciianto se quiera las 
pausas. En esta estrofa: 

Cayó. En su larga carrera 
Halló dudas, entusiasmos. 
Insultos, loas, sarcasmos: 
Indiferencia, jamás. 



un lector enfático puede detenerse muchos se- 

(1) Padecen, pues, error, los autores de tantos tratados de 
lectura en que se aconseja tener presentes las reglas de la sinalefa 
para marcarla en la lectura de versos cada vez que se presente. El 
que lee, puede no preocuparse de esto para nada. 

Por Jo demás, dicbo sea de paso, conozco alguno? de esos trata- 



1 6 CARI,OS VAZ FKKRErRA 

gundos después de la primera palabra: al percibir 
el verso, el oído une (i). 

Con respecto a las otras «figuras métricas», hiato, 
sinéresis y diéresis, podría observarse una tenden- 
cia análoga, pero débil y combatida. La razón, 
muy conforme con la teoría psicológica, es sencilla: 
en el caso de la sinalefa, esa tendencia de la per- 
dos, en que se comete uu eiTor mayor: el de enseñar que es necesario 
conocer y tener presentes la reglas de acentuación, para leer versos. 
Claro es"que quien se preocupó de la colocación de los acentos (ins- 
tintivamente), fué el autor; y, si este versifica bien, no hay más que 
leer correcta y naturalmente, y el verso sale. Alguien me objetará 
que es forzoso conocer las reglas de acentuación para marcar, al 
leer, los acentos principales, haciéndolos más fuertes que los secun- 
darios. Es un nuevo error, pues los acentos considerados principales 
no lo son porque deban ser más fuertes que los llamados secunda- 
rios, sino porque son indispensables en una clase determinada de 
versos, en tanto que los últimos pueden faltar. Bl acento de sexta 
silaba, o los de cuarta y octava, son acentos principales del ende- 
casílabo, no de tal endecasílabo determinado. He aquf uno de estos 
versos 

Oh, ven! y si dejaste en el camino... 

en que el acento de la segunda sílaba no es menos intenso que el 
principal de la sexta; y nada más fácil que citar ejemplos. (Son per- 
fectamente conciliables con este hecho, acertadas observaciones 
de Benot a propósito de los acentos y pausas en general, y, en espe- 
cial, de la acentuación del endecasílabo. V. Prosodia Castellana y 
Versificación; Carta viil y otras.) 

Naturalmente: nada de esto importa desconocer la utilidad del 
conocimiento de las reglas de versificación, no sólo para otros fines, 
sino para la misma lectura y audición de versos (corrección o ate- 
nuación de defectos; dificultades especiales; refinamientos de lectura 
o percepción, etc.) 

(i) Naturalmente, un poco de convencionalismo concurre a 
producir el efecto, con la causa explicada. 



SOBRE r.A PERCEPCIÓN MÉTRICA 1 7 

cepción a hacer o a a justar el verso modificando 
la nuda sensación, tiene el hábito en su favor; en 
los otros tres casos, lo tiene en contra. 



«Tiens! C'est en vers...!» Esta exclamación de 
los espectadores en el estreno de <fRévoUe» (i), 
corresponde a una impresión conocida de todos: 
el espíritu toma el verso, de pronto, como la pers- 
pectiva de una figura algo complicada de Geome- 
tría del espacio; desde ese momento se oye de una 
mamra muy diferente, como se ve muy distinta la 
figura después que ha saltado en relieve. 

lyos actores, hoy, recitan generalmente el verso 
como prosa, sin marcar pausas entre los versos 
ni reforzar la lima; eso explica que la impresión 
referida pueda tardar mucho a veces en el especta- 
dor no prevenido (2), y, sobre todo, muestra cuan 

(i) Daudet: Le Nabab, cap. XXV. 

(2) No obstante la rima. Es cierto que ésta, eu muchos casos, 
es percibida desde luego, y provoca la percepción del verso; pero 
otras veces sucede lo contrario: la percepción de la medida, nos hace 
notar la rima, que tal vez nos viene pasando inadvertida desde largo 
rato; tal como en una perspectiva sombreada, el elemento inicial 
de la percepción de relieve podría ser, según los casos, o el claro - 
obscuro o los detalles geométricos. 

Y, una vez producida la percepción del verso (háyasela tomado 
desde el principio o nó, por un elemento o ñor otro), medida, ritmo 
y rima se refuerzan, auxilian y revelan mutuamente, como en el 
caso del claro-obscuro y la forma. I,a teoría según la cual la rima 
tiene por principal objeto marcar el fin de los versos, y hacerlos 
percibir, es, pues, ya por esto sólo, parcial y simplista, aunque 
parta de un hecho exacto. 



1 8 CARTEOS VAZ FRRREIRA 

importante es, en tal caso, la colaboración del que 
percibe: es éste, en realidad, quien hace el verso; 
o mejor, lo rehace. 

En el teatro se ve, precisamente, el caso más 
notable del hecho anteriormente señalado a pro- 
pósito de la sinalefa; la hacemos hasta de un actor 
a otro, y siempre sin violencia: 

Rey — Don Diego, espera, 

Don Diego — ¿Qwé es? 

Rey — ¿No ves sangrienta una mano 

Impresa en la puerta? 
Don Diego — Es llano. 

Rey — ((fp-) Gutierre sin duda es. 

(Calderón.) 

Oirás (voces) — Ya dan los jueces la señal... 

Oirás — Iva hoguera 

Va a prender ya el verdugo. 
García — No, no quiero: 

No puede más mi corazón de fiera. 

Sálvese, sí... 
(Don Garda va a salir de la tienda, en cuyo momento 
suena la señal de un agudo clarín. Don García se detiene.) 
Arjona — ¡El clarín! 

Pueblo — ¡Un caballero! 

' (Zorrilla.) (i) 



(i) Eia este ejemplo, la pausa, dada la acotación, uo debe ser 
muy breve. ¿Contará el autor con la sinalefa, a iiesar del toque de 
clarín? No lo creo, sobre todo teniendo en cuenta que, cuando hay 
voces de pueblo, se versifica por fórmula; pero de todos modos, se 
ve el hábito de los poetas de contar con la actividad perceptiva. 



SOBRE lyA PERCEPCIÓN MÉTRICA 1 9 

Por lo demás, somos, aunque sólo hasta cierto 
punto, dueños de esta acción perceptiva, y pode- 
mos ponernos en psicología de oír en verso o de oír 
en prosa I^o último resulta difícil una vez que se 
ha percibido el verso, exactamente lo mismo que 
en el caso de las figuras geométricas, las cuales, 
una vez que han sido vistas en relieve (aunque al 
principio nos hubiera costado mucho trabajo), ya 
difícilmente se pueden ver sin él. Pero, dentro de 
límites, podemos ponernos en una u otra actitud 
psigíltegica: la de oír en verso, o la de oír en prosa. 
Es interesante la introspección al respecto. 



En este estudio necesito entrar frecuentemente 
en ciertas consideraciones sobre historia de la 
versificación y versificación comparada. 

Siguen algunas: 

Es sabido que, en nuestro idioma, cuando el 
verso regular pasa de cierto número de sílabas, es 
condición necesaria de él la posesión de acentos 
cu3''a distribución obedece, en grueso, a reglas que, a 
veces, son completamente fijas, y que, otras veces, 
consienten cierta variabilidad. Es sabido, también, 
que, debido a esta condición de los acentos nece- 
sarios, todos o casi todos los versos mayores (en- 
neasílabo en adelante) pueden ser de varias clases 
según lá acentuación que lleven; y hay, en reali- 
dad, dos o más decasílabos, endecasílabos, dode- 
casílabos, etc., completamente distintos e inde- 



20 CARITOS VAZ FKRREIRA 

pendientes. Recordado esto, cabe preguntar en 
qué sentido, desde este punto de vista, se efectúa 
la evolución de la versificación; o, si se quiere ha- 
blar en términos más llanos, cuál es la tendencia 
natural del verso a medida que el uso lo trabaja. 

I^os hechos muestran que esa tendencia (i) es a 
jijar los acentos, tanto por desuso de ciertas jornias 
de acentuación, como por desdoblamiento de versos. 
Spencer hubiera encontrado aquí buenos ejemplos 
para su fórmula. I^a única dificultad para consta- 
tar el proceso, está en que, con respecto a ciertos 
versos, algunos idiomas llegan casi inmediata- 
mente a la forma definitiva (o toman de idioma 
extranjero el verso ya hecho); otros idiomas, van 
lentamente, y aún, con respecto o algún verso, 
pueden quedarse indefinidamente en el primer pe- 
ríodo de indeterminación de acentos; pero, en ge- 
neral, la tendencia se ve con claridad. 

Tomemos como ejemplo el endecasílabo. 

Pero vamos a prescindir aquí del francés. En 
ese idioma, se nos presentan mezclados, en las 
poesías de aquel metro (2), versos de ritmo dis- 
tinto, que, si los hubiéramos de clasijicar con arreglo 



( 1 ) IVIieutras se mauifiesta natural y espontáueamente, y antes 
de las posibles reformas o revoluciones ya conscientes y voulues 
(que suelen manifestarse como vueltas a lo antiguo, etc.) 

(2) Recuérdese que nuestro < endecasílabo» corresponde al 
«decasílabo» de los franceses, quienes toman por tipo métrico el verso 
agudo y no el grave, y cuentan así diez sílabas donde nosotros con- 
tamos once. 



SOBRE LA PERCEPCIÓN MÉTRICA 21 

a nuestra métrica, a base de acento y ritmo, dividi- 
ríamos en tres clases: endecasílabos de ritmo yám- 
bico (los comunes en nuestro idioma), que señalo 
con el número i en los ejemplos que siguen; ende- 
casílabos de ritmo dactilico (acento en 4.» y 7.»), 
que en nuestro idioma constituj'en un verso com- 
pletamente distinto e independiente (i), y que 
designo con el número 2; y, finalmente, versos 
que no entran en ninguno de nuestros tipos, y que 
desecharíamos como duros, flojos, etc., (número 3): 

2 Rafraischissez le chastel de mon Cueur 
-f- 3 D'aucuns vivres de joyeuse plaisance; 

1 Car faulx Datigier, avecq'son alliance, 

2 Iv'a assiégié en la tour de douleur. 

(Charles d'Orléans.) 



I Sur mol duvet assis ung gras chanoiue 

I Lez ung brazier, en chambre bien nattée, 

I A son costé gisant dame Sydoine, 

+ I Blanche, tendré, pollie et attaintée. 



-r 3 Si je peusse vendré de ma sauté 
2 A ung I^ombard usurier par nature. 



(i) Endecasílabos de esquema dactilico: 

Libre la frente que el casco rehusa, 
Casi desnuda eu la gloria del día, 
Alza su tirso de rosas la musa 
Bajo el gran sol de la eterna armonía. 

(R. Darío.) 



22 CARIX)S VAZ FERREIRA 

2 Faulte d'argent m'a si fort eiichauté, 

I Que j'eu prendrois (ce croy-je) Tadventure. 

(Vtllon.) 

I Qui ayme Dieu, son légne et son empire, 
I Rien désirer ne doibt qu'á son honneur: 

1 Et toutesfois riiomme tousiours aspire 

2 A son bien propre, á son aise, et bon heur, 

1 Sans adviser si point conteinne ou blesse 

2 En ses désirs la divine noblesse. 

í La plus gianá»' part appete grand avoir: 

1 Iva moindre part souhaite grand sgavoir; 

2 L'autre désire étre exempte de blasme, 

I Et l'autre quiert (voulant uiieulx se pourvoir) 
I Santé au corps et Paradis á l'áme. 

(Mayoí.) 

1 Heureuse lyre! honneur de mon eufance! 

2 Je te sonnay devant tous en la France 

3 De peu á peu; car, quand premierement 
2 Je te trovway, tu somioys durement; 

I Tu n'avois point de cordes qui valussent, 
I Ne qui respondre aux lois de mon doigt peussent. 

(Ronsard.) 

1 Je veux conter conmie une de ees femmes 

2 Qui font plaisir aux enfants sans souci 

1 Put en son cceur loger d'honnétes flammes. 

2 Elle étoit fiére, et bizarre surtout: 

3 On ne savoit comnie en venir á bout. 
I Rome, c'étoit le lieu de son négoce: 

I Mettre á ses piéds la mitre avec la crosse, 
I C'étoit trop peu; les simples monseigneurs 
3 N'étoient du rang digne de ses faveurs. 

(La Fontaim.) 



SOBRE IvA PERCEPCIÓN MÉTRICA 23 

I Ce livre errant qui va l'aile brisée 
3 Et que le vent jette á votre croisée 

1 Comme un grélon á tous les murs cogné, 

2 Helas! il sort des tempétes publiques. 

2 En attendant que le vent le remporte, 

2 OuVrez, ]Marie, ouvrez-lui votre porte 

I Raccomodez ses vers estropiés! 

I Dans votre alcove á tous les vents bien cióse. 

I Pour un instant souffrez qu'il se repose, 

1 Qu'il se récbauffe au feu de vos trépiéds. 

2 Qu'á vos cotes, á votre ombre, il se couche, 
2 Oiseau plumé, qui, frileux et farouche, 

2 Tremble et palpite, abrité sous vos pieds! 

(V. migo.) 

2 Semez, semez de narcise et de rose, 

1 Semez la conche oü la beauté repose! 

2 Pourquoi pleurer? C'est ton jour le plus beau! 

I Vierge aux yeux noirs, pourquoi pencher la tete 
I Comme un beau lis courbé povu la tempete, 
I Que son doux poids fait incliner sur l'eau? 

1 C'est ton amant! il vient; j'entends ses pas; 

2 Que cet anneau soit le sceau de sa flamme! 

2 Si ton amour est entré dans son ame, 

3 Sans la briser il n'en sortira pasl 

(Lamartine.) 

2 A ce discours le puissant Empereur, 

2 Le vieux lion courroucé, le grand chéne, 

2 Baisse la tete et frémit de terreur. 

1 De larges pleurs brúlants, des pleurs de haine, 

2 Tombent á flots dans sa barbe hautaine: 
2 «Helas! dit-il, ce faiseur de travaux, 

I Cet artisan d'exploits, mon capitaine, 
I Le bon Roland, est mort á Roncevaux.» 

(Banville.) 



24 CARLOS VAZ FERREIRA 

+ I O mon Dieu, vous in'avez blessé d'amour 

2 Et la blesuie est encoré vibrante, 
-}- I O mon Dieu, vous m'avez blessé d'amonr, 
+ I O mon Dieu, votre crainte m'a frappé 

1 Et la brúlure est encor la qui tonne, 
+ I O mon Dieu, votre crainte m'a frappé. 

2 Voici mon front qui n'a pu que rougir, 
2 Pour l'escabeau de vos pieds adorables, 
2 Voici mon front qui n'a pu que rougir. 



1 — Dalhia, lys, tulipe et renoucule — 

2 S'élance autour d'un treillis, et circule 
+ I Parmi la maladive exhalaison 

I De parfums lourds et chauds, dont le poison... 

(Verlaine.) 

Examinando esos versos, parece que el idioma 
francés hubiera quedado, en cuanto a este metro 
en el estado primitivo de indeterminación de acen- 
tos; los versos dactilicos, por ejemplo, se mezclan 
con los yámbicos en la versificación actual, exac- 
tamente como en la antigua; y así es, efectiva- 
mente, desde el punto de vista rítmico; pero hay 
una complicación. 

Los franceses no miden (normalmente) por rit- 
mo; ni tampoco (oficialmente, al menos) por acen- 
to, sino por cesura; y su decasílabo (endecasílabo 
nuestro) la tiene entre la cuarta y la quinta sí- 
labas. 



SOBRE LA PERCEPCIÓN MÉTRICA 25 

Así, si se leen con cuidado los ejemplos ante- 
riores, se nota que, de Marot inclusive en adelante 
(con la sola excepción de Verlaine), hay, para nues- 
tro oído, un acento constante en ¡a cuarta silaba. 
Eso depende de que, en francés, el verso que tra- 
tamos viene a ser un verso compuesto, como el 
alejandrino, del cual sólo se diferencia en que los 
hemistiquios que lo constituyen son desiguales. Tal 
era el verso heroico de la Chanson de Roland, en 
el cual, no sólo se notan fácilmente los hemisti- 
quios separados, sino que, al fin del primero, no se 
contaba la e muda, exactamente como al fin del 
verso; lo que ocurría también en el alejandrino. 

Pur KarlemaigNE fist Deus vertuz mult granz, 
Kar li soleilz est remes en estant. 

La eus ad un alter de sainte paternostre; 
Deus i cantat la messK; si firent li Apostle. 

Los dos versos sufrieron, después, el mismo 
proceso que podemos llamar de individualización: 
la libertad anterior deja de usarse, y, al fin del 
primer hemistiquio, se hace de regla una cesura, 
en la significación francesa del término: el primer 
hemistiquio ha de terminar en palabra aguda; y, 
si termina en grave, lo que en idioma francés equi- 
vale a terminar en c muda, ha de haber elisión de 
esta final con una vocal inicial siguiente, lo que 
implica un acento forzoso, en cuarta sílaba para 
el endecasílabo y en sexta para el alejandrino, 



26 C ARIJOS VAZ FERREIRA 

Por la época de la Chanson de Roland, y des- 
pués, se usaba otro tipo de acentuación, o cesura, 
después de la sexta sílaba. El mismo autor de quien 
tomamos los dos últimos ejemplos (i), nos da los 
siguientes de este otro tipo: 

IMult tort s'est endormis li baclieliers. 
La batalha e Testoni fou remaner. 
Tel conté d'Audigier que en set pou. 

A pesar de todas esas complicaciones, siempre 
se podía ir a buscar en el francés cierta justifica- 
ción de la ley de tendencia a la fijación de acentos. 
Poetas antiguos, mezclaban versos de una y otra 
clase (cesura después de la 4.^, y cesura después 
de la 6.a). De los de Ch. d'Orléans y de Villon, 
citados antes, los marcados con este signo -f no 
llevan acento en la cuarta (ni tampoco en la sexta, 
algunos). Se ve, pues, que el verso de que trata- 
mos, desde cierta época, ha progresado en el sen- 
tido de la fijación de acentos: al principio, había 
indeterminación; después, el tipo de acentuación 
en la cuarta sílaba acaba por ser adoptado para el 
verso francés, vSin duda nos parece más lógico (y 
más estético) el proceso tal como se produjo entre 
nosotros: la separación de ritmos que organizó por 
una parte el endecasílabo 3-ámbico y por otra el 



(i) Histoire de la langue et de la LiUérature jranfaise des ori- 
gines a 1900, publiée sous la direction de L. Petü de Julleville, 1896. 
V. vol. I. 



SOBRE I<A PERCEPCIÓN MÉTRICA ^^ 

dactilico, eliminando al mismo tiempo los otros 
tipos como espurios; recordamos que Marot versi- 
ficaba al principio como Villon (hasta que alguien 
le enseñó a hacer üa cowpe féminine^)) (i), y esto 
nos hace pensar que la tradición o el convenciona- 
lismo, más que el oído, pueden haber contribuido 
a ñjar el tipo francés, sobre todo cuando vemos 
hoy a un músico espontáneo como Verlaine, ir a 
encontrarse con Villon, en esto también. Pero se 
haría notar que, ni la métrica es una parte de la 
geometría, ni deja de ser la misma la tendencia 
general (a la fijación) por haberse ejercido en una 
dirección diferente. Sólo que es mucho mejor dejar 
por ahora estas complicaciones del idioma francés, 
sobre cu^^a métrica volveremos más adelante. 

Pasemos, entonces, al itahano, que es, para este 
metro, un idioma que interesa, por verse en él en 
movimiento el proceso «evolutivo». 

Al principio, se versificaba mezclando ritmos; 
los endecasílabos de las dos clases aparecen invo- 
lucrados, sin perjuicio de los versos innominados. 
Dante: 

2 Cosí discesi dal cerchio primaio 
I Giü nel secondo, che men loco cinghia, 
I E tanto piü dolor, che pugne a guaio, 
I Stavvi ]VIiuós orribilmente, e ringhia: 
I Esamiua le colpe nell'entrata; 



(i) V., sobre este punto, Sainte-Beuve, Tablean it la poésie 
fraiifaise au xvi siécle, vcl. I. 



28 CARLOS VAZ FERREIRA 

2 Giudica e manda, secoudo ch'avvinghia. 
I Dico, che quando rauima mal nata 
I Gli vien dinanzi, tutta si confessa; 

1 E quel conoscitor delle peccata 

2 Vede qual luogo d'Inferno e da essa: 



3 Intesi ch'a cosi fatto tormento 
I Eran damiati i peccator carnali 
I Che la ragion somettono al talento. 
1 E come gU stornei ne portan l'aU, 

1 Xel freddo tempo, a schiera larga e piena, 

2 Cosí quel fiato gli spiriti mah 

I Di qvxa, di la, di giü, di su gli mena: 
I Nulla speranza gli conforta niai, 

3 Non che di posa, ma di minor pena. 

Bn la misma época, Petrarca usa menos versos 
de 4.* y 7.^ pero es sólo cuestión de proporción, y 
los versos de esa clase aparecen mezclados con los 
otro;>í 



Infin che mi fu detto: troppo stai 
In mi pensier alie cose di verse; 
E'I tempo, ch'é brevissimo ben sai. 



Dall'un si scioglie e lega all'altro nodo: 
2 Cotale ha questa mahzia rimedio 
Come d'asse si trae chiodo con chiodo. 

Después, la tendencia fué a usar cada vez menos 
el verso de 4.* y 7 » mezclado con el otro, (Sólo que, 



SOBRE LA PERCEPCIÓN MÉTRICA 29 

en época contemporánea, sobrevino la tendencia 
((disolutiva» en ciertos poetas, por el fenómeno que 
ya hemos anunciado). 



Né piü nel cor mi parlera lo spirto 
Delle vergini muse e dell'amore, 
2 Único spirto a mia vita raminga. 



(Foseólo.) 



Tremó, si sgomentó, non fe 'parola 
t,a misera Feronia; e, siccome era 
Scomposta i veli e le bende e le chiome 
Dell'amplesso celeste accusatrici. 



(Moni i.) 



Ricehezza única a lei sia la divina 
Trasparenza del corpo e i delicati 
Qual fil di gelsomino arti e il languente 

2 CoUo e le braccia cascanti. Oual face 
Chiusa dentro a diáfani alabastri, 

I/alma in lei splende; 

in tal guisa 

Al sorger de l'Eroe tacque l'improuto 
Bisbigliar degli astauti; e con furtivo 

2 Pa\ádo sguardo e con moto conforme 
I suoi sguardi 

2 Fuggon sconfitte al tuo cenno le ruóte 
Dei fiammanti uragani; urlano al vento. 



(Rapizardi.) 



30 CARI,OS VAZ FERREm\ 

Oggi, per far piú cupo il tuo pallore, 
per far piü triste raniuia dolante, 
evocheró, come piü tristemente 
non Yolli mai — con vma melodía 
infinita, continua, che sia 
senza numero quasi — un grande araore 
2 passato, im grande lontano dolore. 



Poiché su la campagna salutare 
2 era venuta la dolce stagione 

(D'Annunt:io.) 

Los «dactilicos», se mezclan en diversa propor- 
ción; pero, en los poetas de versificación rigurosa, 
al fin del proceso, son rarísimos Lo son, por ejem- 
plo, enMonti: y, deLeopardi, acabo de repasar me- 
dia hora su libro, sin encontrar ninguno. (Ahora, en 
poetas contemporáneos, y de versificación más «li- 
bre», como Rappizzardi o D'Annunzio, viene a di- 
solverse el proceso, y aparecen más dactilicos, así 
como los versos de acentuación indeterminada, 
que no admitiríamos en castellano. En teoría, se 
acepta aún que la acentuación en 4. ^ y 7.^ es una 
de las tres que admite el endecasílabo, aunque 
con carácter más o menos excepcional.) Y, en re- 
sumen, desprendiendo la tendencia general, se ob- 
serva que en el endecasílabo italiano, se ha mani- 
festado la tendencia a la fijación de acentos, por 
eliminación más o menos completa de ciertos tipos 



SOBRE I<A PERCEPCIÓN MÉTRICA 3 1 

antes corrientes, si bien el proceso no ha ido tan 
lejos como en castellano y en portugués. 

Es difícil prever si en el endecasílabo italiano, 
predominará la tendencia (^evolucionista» hasta 
que los poetas y lectores se hagan, en cuanto a 
ese metro, tan exigentes como en nuestro idioma, 
o si quedará fijado en su estado actual, o si predo- 
minará la tendencia «disolvente». 

Si en italiano el endecasílabo conserva todavía 
algo de la indeterminación primitiva, en cambio, 
en los otros dos idiomas latinos: el castellano y el 
portugués, ese metro se hace, casi desde el prin- 
cipio, poco menos riguroso que hoy. 

El endecasílabo castellano, después de Garci- 
laso, puede decirse que está ya fijado, y no necesita 
más que un trabajo de cincelamiento de detalles. 
En cuanto al portugués, las octavas reales de Os 
Liiziadas, aunque versificadas con más o menos 
dureza e imperfección, no contienen ningún verso 
que resulte en rigor inadmisible según la acen- 
tuación típica; sobre todo, no hay en el poema un 
solo endecasílabo dactilico (4 * y 7.*). No hay, 
pues, más que versos acentuados como los de 
hoy, en 6.* o en 4.8- y 8.* (i). 

(i) lylauía la atención la escasez de estos últimos; pero se 
encuentran, como por ejemplo, el último de esta octava: 

Alem disso, o que a tudo em fin me obriga 
É nao poder mentir no qtie disser, 
Porque de feitos taes, por mais que diga, 
Mrís me ha de ficar inda por diger; 



32 CARIvOS VAZ FERRKIRA 

De modo que, i)ara encontrar la confusión de 
acentos, tenemos que remontarnos, en castellano, 
a D, Alfonso el Sabio y a los imitadores de la me- 
trificación provenzal. Amador de los Ríos (i) cree 
que fué aquel rey el primer poeta que empleó en 
España los versos endecasílabos (así como los lla- 
mados «de maestría mayor»), y que encontró su 
modelo en los himnos de la Iglesia y en la poesía 
de los trovadores provenzales. 

He aquí endecasílabos de los suyos: 

I Sancta María os enfermos sana 
3 Et os sanos tira de la vía vana. 
I Dest'un miragre quero contar ora, 
I Que dos outros non deue seer fora, 
3 Que Sancta María, que por nos ora, 

1 Grande fiz na 9ldade toledana, 

2 Ben vennas, mayo, con bonos sabores, 
2 Bt nos roguemos et demos loores 

2 A'a que senpre por nos peccadores 

1 Roga á Deus que nos guarde de doores. 

2 Ben vennas, maj'o, con pan e con vino 
I Et nos roguemos á a que Deus minyno 

1 Troux'en sus bra9os, que nos de camino 

2 Porque seiamos con ela festino. 



Mas, porque nisto a ordem leve e figa, 
Seguudo o que dése jas de saber, 
Primeiro tratarei da larga térra, 
Despois direi da sanguinosa guerra 
(i) Historia de la Literatura Española, Vol. II, Ilustración IV. 



SOBRK r,A PERCEPCIÓN MÉTRICA 33 

Otro ejemplo posterior, en castellano propia- 
mente dicho: 

I No en palabras los ánimos gentiles 
I No en amenazas, ni semblantes fieros 
I Se muestran altos, fuertes é viriles, 

1 Bravos, audaces, duros, temederos. 

2 Sean los actos non punto civiles 

3 Mas virtuosos é de cavalleros, 

1 É dexemos las armas feminiles 

2 Abominables á todos guerreros. 

2 Si los Scipioues é Decios lidiaron 

I Por el bien de la patria, ciertamente 

I Non es dubda maguer que non fablaron; 

I O si Mételo se mostró valiente. 

I Pues loaremos los que bien obraron, 

I É dejaremos el fablar noziente. 

(El Marqués de Santillana.) 

Se encuentran dactilicos, Pero bien pronto de- 
jan de usarse mezclados; Boscán, el pseudo intro- 
ductor de este metro, emplea algunos; pero Garci- 
laso, muy pocos; y así, cosa curiosa, en esta «es- 
cuela italiana>) se versifica ya casi desde el princi- 
pio con más rigor que en los modelos. 

En el portugués, hay que remontarse, para en- 
contrar la indistinción de acentos, hasta el rico 
fermento amorfo preliterario: 

3 Ca os que troban, e que s'alegrar 

2 Van, en o tempe que ten a calor 

3 A frol consigue, tanto que se for 

3 Aquel terapo, logo en trobar razón 



34 CARI.OS VAZ FERREIRA 

3 Non an, nem vive en qual perdigo 
I Oj'eu vivo que poys m'a de matar ^i). 

Otro ejemplo: 



2 en niha pousada, chegarom romeos, 

3 preguntei-os e disseran por Deus 

1 muito levade-Io caminh' errado 

2 cá se verdade quizerdes achar 

2 outro caminho conven a buscar, 

I cá nen salden aquí della mandado {2). 

Hay que agregar qne en los dos últimos idiomas, 
el proceso de fijación lia ido más lejos. 

En castellano, no sólo se ha producido ya un 
desdoblamiento absoluto y definitivo del endeca- 
sílabo, resultando por una parte el dactilico 
(4.^ y 7-^) y por otra el común o yámbico (6. a- o 
4.* y 8.*), sino que se manifestó una tendencia 
incipiente al desdoblamiento del último, por la 
constitución del verso acentuado únicamente en 
4.* y 8.*; pero es una simple tendencia detenida, 
no destinada a seguir prosperando. En portugués, 
la tendencia ha sido un poco más pronunciada 
todavía, debido a la consolidación de este verso 
por la rima intercalada dentro del verso (un ata- 



(1) Del CancioHciro de Dom Dinis. Extractado por Th. Braga: 
Historia da Poesía Popular Portugneza. 

(2) Ayres Nunes, Cancioneiro da Vaticana. Tomado de la 
Antología Portiipte^a de Th. Braga. 



SOBRE I,A PERCEPCIÓN MÉTRICA 35 

vismo), dando lugar a una forma que fué bastante 
usada (i). 

En resumen: el estudio del endecasílabo nos 
muestra un proceso de fijación de acentos con 
tendencia al desdoblamiento. En el idioma fran- 
cés, en un sentido (distinciones y complicaciones), 
y en los restantes idiomas latinos, en otro, aunque 
en el italiano, no obstante la prioridad de este 
idioma, y por causas que parece difícil explicar, 
ha sido menos rápido y menos completo (también, 
tal vez, menos evidente). 

Seria fácil encontrar ejemplos de otros metros. 

Antes de seguir, conviene hacer una aclaración. 
Ea tendencia es, efectivamente, a la fijación del 
ritmo, y, por consiguiente, a la eliminación de cier- 
tos tipos de acentuación, los cuales, a veces, des- 



(i) Sol bemfazejo Ihes aquece a rama, 

lucida chamina, sem ardor que mata; 
banham-lhe as bastes, retratando as frontes, 
límpidas fon tes em ramaes de prata. 

(Thomaz Ribeiro.) 

Esta armonía puede Imitarse en castellano. En portugués se la 
ba empleado mucho, y es realmente de una grau dulzura; pero su 
uso corriente en recitados para música la ha desacreditado, por esa 
complicidad en un género meloso y antipático. Y la musa revolu- 
cionaría de Guerra Junqueiro 

Já tem feito barricadas 
No Parnaso I^usitano. 
Desempedrando as calcadas 
Dos versos para piano. 



36 CARTEOS VAZ FRRREIRA 

aparecen, y a veces se organizan por separado, lo 
que da lugar al desdoblamiento de versos. Tales 
son los hechos. Pero la palabra evolución, que, to- 
mada en el sentido Spenceriano, expresa mu}' 
bien, hay que confesarlo, esa tendencia, no tiene 
que hacernos pensar que, por fuerza, a más com- 
pleta y definitiva fijación, corresponda mayor be- 
lleza. Un poco de plasticidad, de elasticidad, ca- 
rácter de la juventud, o sea de una «evolución» 
no completada, puede ser preferido a la rigidez 
final: los insectos son, sin duda, los animales más 
definitivos, y no por eso los superiores. Así, pues, 
si bien es indudable que el verso (el reglado) se 
perfecciona por la fijación del ritmo, una vez que 
se ha salido del amorfismo primitivo hay una com- 
plejidad de casos, de grados 3' matices distintos, 
sin que el martilleo del ritmo absolutamente inva- 
riable sea la forma exclusiva, ni, siempre, la forma 
superior de la belleza métrica (aun para ese verso 
reglado, a que hasta ahora nos hemos estado 
siempre refiriendo.) 

Y, con esa observación, se relaciona otra, que 
nos vuelve al tema principal de este estudio. I^a 
belleza de una u otra manera de versificar, más 
rigurosa o más libre; o, si se prefiere expresarse así, 
el efecto más o menos agradable o desagradable 
que nos producen, dependen, en parte no pequeña, 
de nuestra actitud psicológica. Ya lo nmestia el 
hecho de que, por ejemplo, pueda no sernos des- 
agradable (y hasta agradarnos positivamente) en 



SOBRE LA PERCEPCIÓN MÉTRICA. 37 

italiano, la mezcla, que nos desagrada en caste- 
llano, de endecasílabos dactilicos entre los yámbi- 
cos. Con respecto al italiano, depende, en parte, 
de como pongamos el espíritu. Más aún: así es en 
el mismo castellano. Precisamente hoy, poetas de 
nuestro idioma han iniciado tendencia a reformar 
nuestro endecasílabo er. el sentido de la vuelta 
atrás; esto es: mezcla, con los oficiales de sexta y 
de cuarta y octava, otros dactilicos, o «mal acen- 
tuados». Bsta tendencia: a veces, por espíritu de 
independencia u originalidad; otras, por imitación 
de otros idiomas; algunas, por sistema; otras, por 
mal oído; y, alguna, por bueno (cuando la altera- 
ción no fué hecha, sino que, del sentimiento poé- 
tico, salió...) Pues bien: a pesar de estar tan fijado 
nuestro oído, ha bastado poco tiempo para que la 
acción de esta tendencia esquemáticamente re- 
gresiva (además, sin duda, de las relativas faci- 
lidades que mantiene el hábito de leer versos ex- 
tranjeros), nos haya permitido aflojar un poco 
nuestro oído. Y, así, a los que lo tenemos deli- 
cado y plástico, puede hoy desagradarnos o no 
esa acentuación más libre, según como nos pon- 
gamos. Así, un dactilico, o un «mal acentuado», 
apareciendo de pronto entre endecasílabos de acen- 
tuación rigurosa, nos desagrada; pero i:)uede no 
desagradarnos, y aun causarnos placer, si está en 
relación con la significación o el sentimiento poé- 
tico. También pueden no desagradarnos, o no 
tanto, tales versos, si aparecen frecuentemente en 



3$ CARI.OS VAZ FERREIRA 

una poesía, o en las de un autor, debido a que, 
entonces, ya de antemano ponemos flojo el oído... 
Etc., etc. 



De paso, una cuestión interesante: las personas 
de habla española ¿cómo perciben el verso fran- 
cés? Kmpecemos por el verso endecasílabo, cu^^a 
rítmica comi)arada acabo de esbozar. 

IvO primero que se observa, si se trata de hacer 
la experiencia en la práctica, es que una gran ma- 
yoría de las personas no perciben absolutamente 
el verso francés, porque no saben que la e muda 
cuenta como sílaba, Al estudiar ese idioma, se ha 
aprendido que esa letra no suena (como sucede, 
de hecho, en la conversación corriente), y, cuando 
se aborda el verso, se lo lee suprimiendo las e no 
acentuadas, como miden los autores de chanso- 
iiettes o algunos reformadores modernísimos. El 
hecho, que he observado entre nosotros, debe de 
ser igualmente común en España, lo que induzco 
hasta de la práctica que siguen sus poetas cuando 
tienen que introducir en el verso alguna palabra 
francesa. I/O curioso es que muchísimas personas 
acostumbradas a leer versos franceses, cuentan las 
sílabas así, y, joor consiguiente, puede afirmarse 
por este solo hecho que durante toda su vida han 
estado leyendo la poesía francesa como prosa y 
jamás han percibido su ritmo. 

Pero, eliminada esa causa de error, y supo- 



SOBRE LA rKRCEPCIÓX MÉTRICA 39 

iiiendo un lector advertido, veamos qué siente al 
leer endecasílabos franceses. 

Del análisis que hicimos más arriba, resulta que 
podemos representarnos los hechos suponiendo 
que el oído francés es, con resi^ecto a este metro, 
a la vez más exigente y menos exigente que el 
nuestro. Más, porque pide, en la cuarta sílaba, un 
acento (con «cesura») que, entre nosotros, no es 
forzoso; menos, porque admite, en promiscuidad 
con los yámbicos, versos dactilicos, y aun otros sin 
ritmo preciso. Así, si se tratara de combinarlos 
con este verso, bueno en los dos idiomas: 



lO II 



los franceses admitirían éste: 



lO II 



y rechazarían (excepción de algún poeta) este: 



1 2 3 4 5 6 7 8 9 lo II 

Nosotros, al contrario. 

Ahora bien: de lo primero, de lo que exige en 
más la teoría francesa, al hacer de rigoi el acento 
en la cuarta sílaba, nosotros no nos damos cuenta 
al percibir. No notam.os que ;?o se emplean versos 
que no lleven ese acento, y ni scspechan .os la res- 



40 CARLOS VAZ FKRREIRA 

tricción a que está sometido el poeta (i). De manera 
que las cosas pasan como si sólo existiera la se- 
gunda diferencia, consistente en la indetermina- 
ción casi absoluta de acentos y la consiguiente 
mezcla de ritmos. 

Al llegar aquí, así como, para hacer esta expe- 
riencia, habrá sido necesario empezar por elimi- 
nar a las muchísimas personas que carecen de 
oído métrico; después, a las que oyen el verso 
francés falsamente por la causa que explicamos 
más arriba, — habrá que eliminar todavía a la 
gran mayoría de las restantes, las cuales no sen- 
tirán el verso francés. Pero (hablo siempre por 
experiencia) algunos oídos castellanos pueden, 
con un poco de hábito, adaptarse al endecasílabo 
francés, 3^ percibirlo con placer. Y la naturaleza 
de esta adaptación es justamente lo que yo deseaba 
expHcar, porque es otro notable ejemplo de los 
procesos a que me refiero al principio de este ar- 
tículo. 

I,a adaptación consiste (como en el caso de la 
adaptación al endecasílabo italiano; pero, aquí, es 
muchísimo mayor el grado) en un reláchement del 
oído; es regresiva: el oído se vuelve menos exi- 
gente. Pero entiéndase: no en general, sino ad hoc; 
no porque se embote en realidad y pierda su de- 

(i) Exactameuíe como, dentro de nuestro mismo idioma, no 
sospechamos, por ejemplo, cuando leemos ciertos versos «sáficos» 
torturados, todo lo que el poeta, por convención en este caso, y no 
por oído, se impuso no hacer. 



SOBRE LA PERCEPCIÓN MÉTRICA 4I 

licadeza, para quedar así, sino porque, para esos 
casos, se toma una cierta aciilud psicológica. Yo 
percibo, por ejemplo, estos versos como armo- 
loiosos: 

Non, non, mon Dieu! si la celeste gloire 
lycur eút ravi tout souvenir humain. 
Tu nous aurais enlevé leur mémoire: 
Nos pleurs sur eux couleraient-ils eu vain? 

Leo estos; 

No, no, mi Dios! si la celeste gloria 
Ivcs quita allá todo recuerdo al fin. 
Tú nos borraras también su memoria: 



Ya el segundo verso me había desagradado, 
por su no muy correcta acentuación; el tercero, 
ese dactilico que aparece tan inesperadamente, 
me hiere el oído. 

Y sin, embargo, el esquema de los versos es 
exactamente el mismo: 



1234 


5 


6 


7 


8 


9 


10 


II 


Non non, mon, Dieu! 


si 


la 


cé 


les 


te 


gloi 


re 


No, no, mi, Dios! 


si 


la 


ce 


les 


te 


glo 


ria 


/ 


' 


/ 






/ 




' 


I 2 3 


4 


5 


6 


7 


8 


9 


10 


I^ur eút ra 
I<es qui ta a 


vi 

Uá 


tout 
to 


sou 
do 


ve 
re 


nir 
cuer 


hu 
do al 


main 
fin 



42 CARLOS VAZ FERREmA 



I 


2 


3 


4 


5 


6 


7 


8 


9 


10 


II 


Tu 


nous 


au 


rais 


eii 


le 


vé 


leur 


mé 


moi 


re 


Tú 


nos 


bo 


ira 


ras 


tam 


biéu 


su 


me 


ino 


ria 



Y he aquí cómo la versificación no puede tra- 
tarse exclusivamente como cosa objetiva, y es 
indispensable un análisis psicológico del proceso 
de la percepción métrica. 

Preparamos nuestro espíritu de una manera dis- 
tinta en cada caso, y, debido a esta disposición o 
actitud mental preperceptiva, experimentamos, 
en uno, agrado, y, en otro, desagrado, iw obstante 
oír los mismos ritmos: es la contribución subjetiva 
de la percepción. Nótese que, en nuestro ejemplo, 
las respectivas actitudes psicológicas no son vo- 
luntarias, y el espíritu las toma por hábito, según 
que se disponga a leer versos en uno u otro idioma: 
está involucrado en eso un proceso de asociación. 
Pero la voluntad, dentro de ciertos límites, puede 
algo, sea para reforzai, sea para contrariar, y, 
en general, para dirigir la adaptación. Creo que 
3^o, con más o menos esfuerzo, podría, por ejemplo, 
llegar a sentir endecasílabos castellanos hechos 
deliberadamente a la francesa; pero es claro cjue 
el resultado no pagaría el trabajo (i). En resumen: 
no siempre puede decirse de una manera rígida- 



(i) Ciertos poetas contemporáneos están poniendo hoj- a 
prueba eu nuestro nüsmo idioma, la posibilidad de una cierta diso- 
lución regresiva de nuestro oído, aun dentro del verso regular. 



SOBRE r^A PRRCEPCIÓX MÉTRICA 43 

mente absoluta que tal verso es bueno o no; que 
tal combinación es, o no, armoniosa; pues, si es 
cierto que el proceso de la percepción métrica está 
en nosotros formado, y tiene sus leyes, no tiene 
una rigidez de mecanismo ni una invariabilidad 
de reflejo, 5-, en ciertos casos, y hasta cierto punto, 
polariza el verso. Más adelante veremos ejemplos 
dentro del mismo idioma francés; entre tanto, el 
lector estaría preparado para realizar el mismo 
trabajo en el italiano, con el cual la comparación 
es más sencilla, pues los italianos no exigen al en- 
decasílabo ninguna condición que no exijamos 
nosotros, y la única diferencia está en que nuestro 
oído es, como lo dijimos, más difícil: no admite 
versos dactilicos, ni aun por excepción, mezclados 
con los yámbicos, y repudia, o acepta con trabajo, 
tipos acentuales que en italiano se reciben. Tó- 
mese, pues, un poeta italiano de versificación no 
muj'^ rigurosa, y nótese como muchos de sus versos 
no nos sonarían en castellano, y, en su idioma, 
suenan. 

Volviendo al francés: otro verso que se presta 
para un estudio parecido, es el enneasílabo (i). 
En francés, ese verso no está sometido a regla al- 
guna desde el punto de vista de los acentos: con- 
tar si son nueve, y está hecho. En castellano, en 
cambio, ha}^ varios enneasílabos, de acentuación 

(i) Recuérdese siempre la equivalencia: se trata del que llaman 
octosílabo los franceses. 



44 CARLOS VAZ FERREIRA 

diferente; y, entre paréntesis, la causa de que ese 
verso no haya sido bien comprendido entre nos- 
otros, fué precisamente el hecho de que los que lo 
introdujeron en la poesía «oficial», tomándolo del 
francés, lo introdujeron tal como se lo hace en este 
idioma: sin acentuación fija, completamente amor- 
fo; en tanto que si le hubieran dado una acentua- 
ción cualquiera de las muchas que admite, se hu- 
bieran adaptado más al estado de nuestra versifi- 
cación y al estado del oído castellano; sobre todo 
entonces. I,a conocidísima fábula de Iriarte: 

Si el querer entender de todo 
Bs ridicula presunción 
Servir sólo para una cosa 
Suele ser falta no menor. 



causó la mitad del descrédito de que aun no se ha 
librado este metro. El resto de la culpa toca a 
otras imitaciones hechas con el mismo criterio, 
como aquella de Bello: 



¿Qué significa, raza inmunda. 

Esta aldabada furibunda? 

El rayo del cielo os confvmda, 

Y otra vez os pele y os timda, 

Y en la caverna más profunda 
Del inflamado abismo os hunda! 



y también a la incomprensión de muchos teóricos. 



SOBRK LA PERCEPCIÓN* MÉTRICA 45 

Si se hubiera tenido presente el estado de evolu- 
ción de nuestro oído, que no tolera (salvo que lo 
forcemos, aflojándolo) la indeterminación de acen- 
tos sino en los versos cortos (i); o si, mejor toda- 
vía, se hubiera dejado a este metro formarse es- 
pontáneamente, su evolución estaría más adelan- 
tada, y, de una de sus estructuras, al menos: de 
la yámbica, se hubieran sacado ya (como se han 
sacado en el portugués) los magníficos efectos de 
que es capaz (2). Pero, volviendo al asunto: tó- 
mese una serie de enneasílabos franceses: 

Versant du sang, versant du feu. 
Le soleil de ses deux yeux louches 
Contemplait ees enormes conches, 
Et ce Soleil-lá= c' était Dieu. 



(i) En realidad, ei de nueve es el límite, dentro del cual la 
determinación se siente como necesaria; de modo que, desde el 
punto de vista teórico, la equivocación pudo disculparse. 

(2) L,o3 enneasílabos castellanos son varios. Dos típicos: el 
anfibráquico y el yámbico, y otros derivados del segundo, que se 
obtienen por hipértesis fijadas (sin contar algún verso compuesto). 
El primero es un buen verso para composiciones cortas o combina- 
ciones. De los últimos, los hay utilizables. En cuanto al yámbico, 
se lo ha estudiado generalmente en estrofas cantables, o en ejemplos 
que tenían el -mismo carácter de aquéllas, es decir, la acentuación 
muy fija; y es tan poderosa la costumbre de no atender mucho a 
este verso, que no se ha presentido lo que puede dar de sí. Entre 
tanto, en el idioma portugués, tan semejante al nuestro, un poeta 
ha obtenido efectos estupendos, tanto con este verso como ¡curiosa 
coincidencia! con el de trece sílabas: los dos metros desdeñados 
de los poetas y tratadistas castellanos. I,o que ha hecho Guerra 
Jimqueiro con el alejandrino francés, no puede probablemente 
hacerse en nuestro idioma por ciertas causas que más adelante 



46 CARITOS VAZ FERREIRA 

cu3^o esquema es; 



I 


2 


3 


A 


5 


6 


7 


T 




I 


2 


3 


4 


5 


6 


7 


8 


9 


I 


2 


3 


4 


5 


6 


7 


8 


9 



12345678 

explicaré; en cambio, el enueasílabo yámbico puede tratarse como él 
lo ha hecho. Hay que evitar los dos extremos: disolver el ritmo, 
y marcarlo con demasiada persistencia y monotonía; y el proce- 
dimiento, en grueso, consiste en acentuar básicamente la cuarta 
sílaba y variar bastante el resto de la acentuación. Creo que se me 
perdonarán las siguientes transcripciones: 



Valla commum, despenhadeiro 
De lirios brancos e de sapos, 
Furna onde o Nada, esse trapeiro, 
Faz o armazem dos seus farrapos, 

Quando famélica te nutres 
D'um Watterloo, grandiosa presa, 
Sustentas todos os abutres 
Só co'as migallias da tua mesa! 

Servo, Fellah, Moujik, Escravo, 
Plebe sem pao, mendigos ñus, 

nótense el movimiento y la fuerza de las dos estrofas que vienen: 

Martyres, victimas, proscriptos, 
I<egi5o de héroes resplandecente 
Que ensaguentados e maldictos 
Revoluteiam febrilmente. 



SOBRE I<A PERCEPCIÓN MÉTRICA 47 

No seré 5^0 quien asuma la responsabilidad de 
construir el «monstruo»; entretanto, percibo en 



Raios no olhar, grilhoes nos pulsos, 
Ao céo em brasa a fronte erguida, 
Nos sete circuios convulsos 
Do inferno trágico da Vida; 

Todo esse exercito ululante 
Que em rouco e pavido tropel 
Vem pela historia humana adiante, 
Desde Cain até Rossel; 

Tudo o que estoira de miseria, 
Tudo o que ruge na oppressáo, 
Desde o grilheta de Siberia 
Até ao paria de Indostáo; 

Todo esse vomito de horrores 
E de catastrophes sombrías, 
Profundo atlántico de dores, 
Negro Himalaia de agonías, 

Todo esse lodo Deus impelle-o 
Ao teu estomago sem dó: 
E's a barriga de Vitellio, 
Cheia das pústulas de Job! 



Quando eu morrer abram-me o peito 
E de'esta jaula, onde houve un lefio, 
Tirem, o carcere era estreito, 
Meu velho e altivo coragao. 
Depois sem dó e sem respeito 
Sem um murmurio de oragáo 
I,ancem-no assira, vai satisfeito. 
A' valla obscura, á podridáo. 
Para que durma e se desfa^íi 
No lodo amargo da Desgrana 
Por quem bateu continuamente, 



48 CARLOS VAZ FERRRIRA 

francés, muy bien y con placer, la armonía de ese 



Como iim tambor que entre a metialha 
Estoira ao fim d'uma batalha, 
Rouco, furioso, aucioso, arden te! 

Un ejemplo de combinación: 

O vento ulula... Tremem ninhos... 
Na noite aziaga tremem ninhos... 

— Oh, dor! oh, dor! — 
A nevé cae, fria d'arminhos. . . 
Na escuridáo, fria d'arminhos... 

— Oh, dor! oh, dor! — 
Passa maldito nos caminhos, 
Fantasma negro, o cavador! 

Otra combinación, precisamente con el alejandrino francés; 

Ja Deus, coveiro de colossos 

Oh Portugal, oh maldiíao! 
Dia e noite martella a tumba onde os teus ossos 
Na cripta do silencio eterno dormirlo! 



Otras estrofas: 



Mar pavoroso, mar tenebroso 

Profundo mar! 
Furias eternas, furias eternas... 
Ñas ondas negras ha cavernas 
Com monstros verdes a ulular.. 

Mar solufante, mar trovejante. 

Nocturno mar! 
Ventos e frios, ventos e frios... 
Ñas ondas torvas ha navios 
Com mariuheiros a cantar... 



Otra, todavía, para terminar (ésta y las dos anteriores son to- 



SOBRIv r,A PKRCEPCIÓN MÉTRICA 49 

euneasílabo amorfo (i), tanto cuando forma com- 
posiciones aislado, como en sus frecuentes combi- 
naciones con otros versos (especialmente con el 
alejandrino). 

La interpretación, es análoga a la del caso an- 
terior (2). 



madas de un poema de corla extensión: Finís PalricB, escrito todo 
a base de enneasílabos): 

Eram de rocha viva as ameias crestadas, 
Para gigantes e cóndores! 
Hoje das pedras mutiladas 
Fazem cascalbo ñas estradas 
Os britadores. 



Sin perjuicio de algunos buenos ensayos parciales, este verso, en 
nuestro idioma, espera todavía su poeta *. 

• Esa nota es de la fecha del texto. Después, se han hecho por diversos 
poetas, eu nuestro idioma, muy bellas aplicaciones de ese metro, en sus di- 
versas formas (de acentuación más o menos rígida o suelta). 

(i) Creo que muy pocas personas cuyo idioma nativo no sea el 
francés, estarán eu este caso. De cualquier iftodo, me parece que el 
trabajo de adaptación es aquí más difícil todavía que en el endeca- 
sílabo. 

(2) Tendría interés estudiar en general la impresión que, a las 
personas de oído delicado para el verso de su idioma, produce el 
verso extranjero. Como introducción a las experiencias que habría 
que hacer, figurarían algunos documentos tomados de las obras de 
los poetas. Recuerdo, al respecto, el juicio de Heine sobre la métrica 
francesa. (Esta última sería la más interesante para las comparacio- 
nes, pues es la que difiere más de las otras, como se acabará de ver 
más adelante). Su juicio, sobre el cual vuelve en diversos pasajes de 
sus Memorias, se condensa en éste: «Poco faltó para que me hiciera 
»ccbrar aversión (un profesor que qtüso enseñarle a hacer versos 

i 



50 CARITOS VAZ FERREIRA 

Es sabido que, cuando los versos están bien he- 
chos, basta leerlos corrientemente para que sue- 
nen. En cambio, si la acentuación es incorrecta o 
floja, el lector puede, hasta cierto punto, corregir 

»franceses), no solamente a la poesía francesa, sino a toda la poesía... 
»Aun ahora, no conozco nada más insípido que el sistema de metro 
»en la poesía francesa... Procusto es, seguramente, el inventor de 
».su métrica, verdadera camisola de fuerza aplicada a pensamientos 
»demasiado apacibles para necesitar semejante sujeción. Hacer 
ícousistir la belleza de un poema en dificultades de versificación 
«vencidas, es un principio ridículo que trae el mismo extrava.gante 
»origen. El exámetro francés, ese hipo rimado, es para mí una abo- 
»minación. I<os mismos franceses han sentido siempre lo que hay 
»de repugnante en ese arte contra naturaleza, infinitamente más 
♦criminal que las monstruosidades de Sodoma y Gomorra, y sus 
»buenos actores se adiestran en declamar los versos de una manera 
»tan desarticulada como si recitaran prosa. ¿Por qué entonces 
»darse la iniitil pena de versificar? — Es lo que pienso ahora, y es 
»lo que, niño presentía j'a. ..« «Agua tibia rimada», llama más ade- 
lante a los versos franceses, en la misma obra; y yA en otra f Ale- 
manes y Franceses) había explicado la gran causa que le impidió 
naturalizarse francés: el temor de que, convertido literariamente 
en un monstruo bicéfalo, una de sus cabezas se pusiera a escandir 
los más artificiales alejandrinos franceses, mientras la otra dejaría 
brotar sus sentimiento^ en el metro innato, natural y verdadero de 
la lengua alemana. 

¿A qué poesía francesa se refería? Si se trataba de lo que había 
llegado a ser el metro antes de la evolución romántica, se encon- 
trarían poetas franceses que no lo contradijeran. Uno de ellos raya 
de la historia de la métrica francesa toda la época que va de Ron- 
sard a A. Chenier (precursor) y a Víctor Hugo, sobre la cual, con 
sólo linas salvedades muy relativas para los más altos poetas, emite 
juicios tan violento.^ como los de Heine (V. el Petit Traite de la 
Poésie Franfaise, de Banville, especialmente Introducción y Capí- 
tulos IV y V): *con excepción de los grandes hombres del siglo XVII, 
nRegnier, Comeille, Racine, Moliere, I,afontaine, la historia de la 
spoesía francesa salta del X VI al xix. Todo lo que está comprendido 



SOBRE I. A PERCEPCIÓN MÉTRICA 5 1 

el verso. Ese es un hecho bien conocido, }■ pueden 
servir de ejemplos aquellos versos, frecuentes en 
las poesías españolas relativamente antiguas, 
completamente excepcionales en los buenos ver- 

»en ese intervalo no debe ?er leído. . . Porque es ya bastante difícil 
♦aprender a hacer versos, y es siempre inútil leer obras que no pueden 
«enseñar más que el modo de no hacer versos!» 

Tambiéu podría haber tenido Heine su buena parte de razón 
precisamente contra ciertas tendencias de los mismos Parnasianos, 
que, libertadores del verso por un lado, lo «procustizaban» por otro, 
con exigencias y dificultades nuevas. Pero, concedido todo esto, j- 
ya que el juicio de Heine parece general y no especial ¿no se expli- 
cará su parte de exageración por una parte de incomprensión? 

£1 editor francés de las Memorias emite la sospecha de que Heine 
conociera mal las reglas de la poesía francesa, puesto que cita allí 
mismo el siguiente: 

Oü rinnoceuce périt, c'est un crime de vivre, 

como un (verso francés». (Curioso detalle: el defecto consiste en no 
contar una e muda.) Si realmente el poeta no zintió (no se trata de 
reglas) la métrica francesa, no fué caso muy extraño: la versificación 
francesa es la que ha evolucionado más divergentemente, no sólo 
con relación a las de los otros idiomas latinos, sino también a la 
inglesa (tan rítmica, con relación a la ingratitud del idioma), y a la 
alemana; la estructura del verso francés es menos determinada por 
la estética que por la historia: refractaria casi, hasta ahora, al clau- 
sulado rítmico, y marcada, en las cesuras de sus versos compuestos, 
por la señal de las antiguas soldaduras, como la estructura de esos 
animales en que parece fácilmente revelarse un polizoísmo primor- 
dial. I<a adaptación del oído, es, pues, muy difícil en este caso. 
En segundo lugar, lo es siempre, aun en general, cuando se pasa de 
lo más a lo menos rítmico; piénsese que se trata de dcshaceyse el oído, 
y exactamente hasta cierto grado: lo bastante para que no disuene 
una mezcla de ritmos, y no tanto que se deje de percibir la armonía, 
y, finalmente: cualquier métrica que se aprende por reglas, tiene que 
parecer obra de Procusto, sobre todo cuando se trata de los versos 
más plásticos y espontáneos. N>^ es una paradoja: cuando un verso 



52 CARLOS ^'AZ FERREIR-\ 

sificadores modernos, y que había que leer con 
cesura (i) para que llenaran las exigencias de la 
acentuación. (Demás está decir que esta correc- 
ción la hace el lector gracias al oído poético, al 
cual pueden, cuando más, auxiliar, y jamás su- 
plir, las reglas métricas). He aquí algunos ejemplos: 



ha de llevar acentos absolutamente fijos, su teoría está pronto 
explicada; en cambio, cuando haj' cierta libertad para trasladarlos 
o suprimirlos, 3' cuando se quieren reducir a reglas esas libertades, 
es una complicación. Supongamos que a un extranjero se le impu- 
siera la tarea de aprender a acentuar nuestro endecasílabo, ense- 
ñándole todas las reglas relativas a los acentos principales, secun- 
darios, «obstruccionistas>, etc.; su impresión sería, sin duda, la de 
que es una especie de problema matemático versificar en ese metro; 
y, entre tanto, nosotros lo hacemos y lo seutimos como una expresión 
muy natural y espontáneamente estética del sentimiento poético. 
(i) Este término cesum es el más ambiguo de todos los que se 
usan en métrica. Se le ha dado una cantidad de significados, de los 
cuales creo que los siguientes no son todos: 

1 . El corte de un pie, quedando libre una silaba, como en el medio 
y en el fin del pentáimetro latino. 

2 . El corte de un pie por paso de una o más silabas de el al pie 
siguiente, y aun al verso siguiente. 

3. Pausa o corte en el verso, sin más condición. 

4. Pausa o corte en el verso, con algtiua condición, como: o) re- 
forzar un acento, inmediatamente o no inmediatamente anterior; b) 
que allí ha de terminar palabra (aguda, en consecuencia), y que, si 
no termina, lo que equivale a decir que será grave, habrá elisión o 
sinalefa de su última letra (acepción francesa más o menos corriente), 
etcétera. 

5. Corte de un pie, cuando es compuesto de más de ima palabra 
(acepción completamente distinta de la 2.*) Etc., etc. 

El lector cuidará de dar al término, en cada caso, la acepción 
adecuada al ejemplo. Así, cuando se habla de versos franceses, es 
la 4.», b; en el párrafo origiHario de esta llamada, ee la 4.», a; etc. 



SOBRE tA PERCEPCIÓN MÉTRICA 53 

En SUS caballos y en | la inucliedumbic 
Y el sabor de los más j nobles manjares 
Más aun el tiempo da en | estos despojos 
Ven a ver como | entre su blanco y puro 
El llanto largo, el des | vanecimiento. (i). 

todos, versos más o menos flojos, que el lector 
afirma. 

Con estos hechos conocidos, se relacionan dos 
observaciones: 

I.* Que el oído refuerza la corrección que hace 
el lector en la acentuación del verso; y aun puede 
llegar a suplirla. 

2.* Que el oído hace sobre los versos (como lo 
hace también el lector), un trabajo habitual, del 
cual el que se ha indicado no es más que el caso 
extremo: un trabajo sutil (aun para versos en ri- 
gor bien hechos), de mejoramiento, adaptación a 
tal o cual tipo que agrada, o que agrada en ese 
momento o en ese lugar, de manera que el que 
percibe, podría decirse, da a los versos la última 
mano. 



Hablamos frecuentemente en este artículo de 
ritmos y cláusulas rítmicas, suponiendo informado 
al lector de la rítmica moderna, cuya teoría esque- 



(i) Tomo estos ejemplos de '.nía de las obras sobre versifica- 
ción del señor De la Barra. 



54 CARTEOS XM FERREIRA 

mática, familiar en los idiomas inglés y (creo) ale- 
mán, se aplica también (con más o menos variacio- 
nes en cada caso) al italiano, al castellano (desde 
los serios trabajos de Bello, complementados des- 
pués por De la Barra), y es perfectamente aplica- 
ble al portugués (aunque no conozco obras que 
traten la métrica desde ese punto de vista, en dicho 
idioma); así como de la diferencia que separa a esa 
rítmica moderna accniual, de la útimcSi cu anütativ a 
de las lenguas clásicas, cuyos principios también 
se ha procurado introducir en los idiomas actuales 
sin que las tentativas hechas en tal sentido tengan 
nada que ver con las teorías referidas, pues ciertos 
términos comunes, los que designan los pies o 
cláusulas rítmicas, se emplean en una significación 
completamente distinta. Siempre sobre esa base, 
podemos ahora tratar dos temas que se relacionan 
con el asunto principal de este artículo: el valor 
de los ensayos modernos de veisificación clásica, 
y la verdadera significación y alcance de la teoría 
rítmica del verso tal como se la ha formulado en 
los ti abajos a que hemos hecho alusión. Empece- 
mos por el primer piuito. 

Como muy bien lo establece un tratadista, las 
reproducciones e imitaciones de los metros clási- 
cos, intentadas en diversas épocas, han respondido 
a alguna de estas tres ideas directrices: 

I. o Dar una cantidad a las sílabas, en el idio- 
ma moderno de que se trate, y, hecho esto, aplicar 
los principios de la metrificación clásica. 



sobre; i,a percepción métrica 55 

2.0 Aplicar esos mismos principios, conside- 
rando como largas las sílabas acentuadas, y como 
breves las átonas. 

3.0 Escoger, ele los versos clásicos, aquellos 
que suenan agradablemente a nuestro oído, e 
imitar su ritmo. 

Naturalmente, en la práctica estos principios 
pueden aplicarse con m.a3'0r o menor precisión, 
con ma5'oi o menor consecuencia; aisladamente o 
en combinación, etc. 

Primer sistema. — Consiste, como hemos dicho, 
en aplicar las reglas clásicas suponiendo que las 
sílabas, en los idiomas modernos, tienen una can- 
tidad asimilable a la de las sílabas griegas o latinas. 
Deben buscarse los ejemplos en poetas o tratadis- 
tas que hayan tenido una idea clara de su propia 
teoría y que, por artificial que fuera su tendencia, 
por lo menos haA'an sabido lo que querían hacer; 
no en autores como lyuzán, Hermosilla y tantos 
que, propiamente, no han expuesto este sistema ni 
ningún otro, sino que han confundido los princi- 
pios de la métrica moderna y los de la clásica de 
una manera incomprensiva. Pueden verse, pues, 
como un ejemplo legítimo, las uRegolette della nnova 
poesía toscana» que figuran en el apéndice de la 
recopilación de Carducci: La poesía barbara nei 
secoli XV e XVI. Allí se explica con gran minu- 
ciosidad cuándo son, las sílabas, largas o breves, 
por posición, por naturaleza, etc.; con esos datos 
se versificará después, ~ en el mismo estado de 



5*5 CARITOS VAZ FJJRREIRA 

espíritu, me imagino, del que resuelve un proble- 
ma de mecánica. 

La absoluta artificialidad de este sistema, re- 
salta a priori: esa <<cantidad» convencional, es una 
cantidad que no sentimos, desde que en la poesía 
corriente, que sentimos, las diversas sílabas se 
equivalen; pero mucho más interesante que ra- 
zonar, es recunir al método experimental, que se 
practica, en este caso, buscando a algún conven- 
cido del sistema y presentándole versos neo-clási- 
cos en los cuales, sin c[ue él pueda sospecharlo, 
habremos hecho aquí y allá algunas de esas peque- 
ñas «¡riponneyies') que hacían tomar tantas pre- 
cauciones a Hirsch H^^acinthe, el de Heine, contra 
la poca honradez de ciertos poetas alemanes (i). 



(i) Recomiendo el pasaje de iReisebilden (páginas 197 a 202 
del volumen II; edición francesa C. I<cvy), demasiado largo para una 
transcripción. Trátase de un criado a quien su amo encarga de con- 
tar los pies de los versos que Ice y admira. I,a tarea es ruda, y el 
criado desearía que todos los poetas siguieran la práctica de impri- 
mir, como algunos lo hacen, los símbolos de los pies al principio de 
las poesías; pero al mismo tiempo indica el peligro, igual al que ofre- 
cen esos sacos de dinero que salen de los bancos con el valor de su 
contenido escrito en la tela: todos confían, nadie cuenta por si mismo, 
y, si la cuenta no está justa, nsdie lo nota. El autor aparece, en este 
mismo pasaje, como uno <<de esos poetas de ideas singulares, que no 
quieren ver que los pies son lo principal en poesía»; todo lo cual, vi- 
niendo de quien viene, y aunque saber cuando Heine habla en serio 
sea casi tan difícil para nosotros como lo hubiera sido para él 
mismo, me hace vagamente sospechosos ciertos ensayos de versifi- 
cación clásica que, dirigidos por principios que los han hecho fra- 
casar en los otros idiomas modernos, habrían obtenido pleno éxito 
en alemán — y que no estoy habilitado para juzgar. 



SOBRK LA PERCEPCIÓN MÉTRICA 57 

Eu una poesía de esa clase, desconocida para el 
que ha de oiría, se agregan o quitan algunas síla- 
bas, o se sustituyen algunas pretendidas largas por 
otras pretendidas breves, y viceversa; se lee, y 
las alteraciones no son siempre notadas. El mé- 
todo experimental justifica muchas cosas; realí- 
cese, pues, la experiencia, y, a condición de pre- 
pararla con cierta habilidad, se verá cuan seguro 
es su éxito. 

Todo esto quiere decir que el primer procedi- 
miento de que trato, me es poco simpático, por- 
que hay casi siempre, no insinceridad, sin duda, 
pero mucho de snobismo y de otras cosas no gra- 
tas, en los que lo aplican 5^ en los que creen gustar- 
lo. Una observación, sin embargo: en ciertos casos, 
los versos clásicos hechos por tales reglas, salen 
armoniosos; pero es porque se adaptan, al mismo 
tiempo, a los principios de la versificación corriente, 
y, en ese caso, el autor se ha impuesto una tortura 
inútil, que el lector puede ni sos^jechar; por ejem- 
plo: hay versos «sáficos» en que el poeta ha dis- 
puesto las sílabas en cierto orden según su preten- 
dida cantidad; pero, como esos sáficos son endeca- 
sílabos, resulta que, en el caso de que lleven los 
acentos donde deben llevarlos estos últimos ver- 
sos, suenan como tales; y siguen sonando bien 
aunque sustituyamos nosotros unas sílabas por 
otras, cambiando su pretendida cantidad, con la 
sola condición de dejar los acentos en su sitio. 

Y, para terminar por ahora, otra observación, 



58 CARtOS VAZ FEÍRREIRA. 

que se relaciona con el asunto principal de este 
artículo: no todo es convención, ilusión o engaño 
en los productores y consumidores de esta primera 
especie de versificación clásica; en ella puede en- 
contrarse, al cabo de mucha dedicación y mucho 
ejercicio, un placei pobre, pero sincero y real. Sin 
duda, queda siempre un malentendido irreducti- 
ble; nuestro placer, al leer versos clásicos modernos, 
será igual al que experimentamos al leer versos 
clásicos antiguos, y este placer no es el mismo que 
los versos en cuestión estaban destinados a producir. 
Cuando algún retórico, castellano por ejemplo, se 
extasía ante la armonía de tales versos latinos, 
nos causa cieita gracia o cierta irritación el pen- 
sar, ante todo, que el mismo letórico es incapaz 
de explicarnos, bien precisamente, en qué consis- 
tía esa arm.onía, y, después, que otros retóricos 
franceses o ingleses experimentan un entusiasmo 
no menor ante los mismos versos... que ellos pro 
nuncian y hasta acentúan de una manera comple- 
tamente diferente. Pero después recuerda, el que 
lo haya observado, que cualquier sistema de ver- 
sificación, existente o creado, puede, si lo hacemos 
objeto de nuestra insistente y constante dedica- 
ción, hacérsenos agradable, poco o mucho (como, 
en general, cualquier arte, de cualquier pueblo: 
japonés, asirlo, egipcio, o troglodita, acaba poi 
]X)larizar el gusto de los especialistas, en quienes 
la dedicación crea, mantiene y refuerza goces es- 
téticos bien reales y sinceros, lo que explica mu- 



SOBRE lA PERCEPCIÓN MÉTRICA 59 

chas cosas, entre ellas una parte — perdón: pe- 
queñísima! — del <<niilagio griego».., pero se nece- 
sitaría otro espacio que el de un paréntesis para 
sugerir al lector que esto podría no ser completa- 
mente una paradoja). El goce estético que es ca- 
paz de dar esa versificación, no tiene de clásico 
más que lo que pueden darle un equívoco y ciertas 
vagas asociaciones; pero existe: podemos hacerlo 
nacer poi la aplicación, el hábito y la voluntad; 
sólo que, si este trabajo representa un proceso 
muy interesante para el estudio de la percepción 
métrica, su resultado, su rendimiento estético, me 
parece miserable. 

Segundo sistema. — Aplicar los principios de 
la versificación clásica, poniendo sílabas acentuadas 
en el lugar de las «largas», sílabas átonas en el lu 
gar de las «breves», y... ver lo que sale. 

Este sistema, como medio de producir versos 
«clásicos», tiene la particularidad de que es un sis 
tema infalible de no producirlos; si en el sistema 
anterior el resultado buscado era infinitamente 
improbable, en éste sería imposible. En efecto: 
nosotros sabemos que «cantidad» no era acento; 
y si los clásicos versificaban poniendo los acentos 
en otro lugar que las sílabas largas, entonces, po- 
nerlos invariablemente en el lugar de ellas, es con- 
denarse a no ponerlos donde ellos los ponían; lue- 
go, a no versificar como ellos versificaban. ¿Quiere 
decir esto que el sistema sea inútil, y forzosamente 
malo su resultado? Esa es otra cuestión. 



6o CARITOS VAZ FERREIRA 

Cuando yo era estudiante, aprendí a medir ver- 
sos latinos. Kstudié primero las reglas; y, después, 
para aplicarlas a los versos que traducíamos en 
tonces, y cu^-a medida debíamos dar conjunta- 
mente con la traducción, me acostumbré a escan- 
dirlos prescindiendo de su acentuación real (o que 
por tal se nos da) y poniendo los acentos en las 
sílabas largas; me era así más fácil determinar y 
grabar en la memoria la división en pies; y aun hoy, 
cuando trato de recordar los trozos que entonces 
estudiaba, me vienen, más bien que con su estruc- 
tura real, con esta otia, completamente tcrato 
lógica: 

' I ' I ' I ' I ' i ' 

Huma ! uo capi I ti cer I vicem I pictor e 1 quinaní 

/ I / I / I / \ r I / 

Jiingere I si velit ' et vari j as iu I ducere I plumas 

' I ' I ' I ' I ' I ' 

Cum subit I lili I US tris I tissima I uoctis i | mago 

I ' I ' I! ' 1 ' r 

Quae milii I supre | mum 11 tempus in I urbe fu I it 

Sin duda, nunca se me ocurrió, como a J, M. 
Maury, sostener que así debieron acentuar y me- 
dir realmente los latinos (i); pero lo que afirmo, 
es que encontraba, y encuentro todavía, una ar- 
monía real en los hexámetros y en los pentáme- 
tros latinos pronunciados de ese modo; esa armo- 

(i) V. en Bello (Tomo V, al fin, de las Obras Completas), el 
resumen j' la refutación de esta ingenua teoría. 



SOBRE I.A PERCEPCIÓN MÉTRICA 6l 

nía, compleja y difícil de describir, se matiza con 
una especie de interferencia entre la verdadera 
acentuación de los versos y la que j^'o tiendo a 
darles, y el resultado es positivamente agradable. 
Como consecuencia de ese hábito (y prescindiendo 
de esta última complicación), no me sonarían mal 
versos castellanos hechos directamente con la 
pseudo-acentuación que yo daba a los latinos, 
como estos, por ejemplo: 

Surge de aquella triste noche la imagen horrenda. 
Hiéreme atroz dolor, siento mi llanto correr. 
Ya se acercaba la hora terrible. Ladraban los jierros, 
Y, alta la Luna ya, vierte su pálida luz, 

que se escandirían así: 

I ' I ' 1 ' I ' I ' 

Surge de a | quella | triste \ noche la i I magen ho I rrenda; 

I ' I ' 11 ' I ' I ' 

Hiéreme a I troz do I lor. 11 Siento mi I llanto co I rrer. 

Ya se a cer I caba la | hora te I rrible. I<a f draban los I perros 

1 ' I ' II ' I ' I 

Y, alta la I lyuna I ya, II vierte su I pálida I luz. 

y que vienen a responder a los principios del se- 
gundo sistema que estamos analizando, salvo la 
transformación, inevitable en castellano, del es- 
pondeo cuantitativo en troqueo (i) acentual, 

(i) También podría transformarse en yambo acentual; pero 
yo no lo siento asi, y me sonaría mal. sobre todo al fin de los heiíi- 
metros. 



62 CARLOS VAZ FERRKIRA 

transformación que, según me doy cuenta ahora 
analizando mi percepción, yo ateniío mucho pro- 
nunciando muy largamente las cláusulas disílabas 
(quella, troz-do, I.una), separando algo sus síla- 
bas, y reforzando un poco la última (operaciones 
todas que hago al pronunciar y al percibir). 

Yo me imagino que algunos principiantes de- 
ben de empezar a medir los versos latinos por el 
mismo procedimiento que 3^0; y, si en tal caso se 
halla alguno de mis lectores, me inclino a creei 
que, de primera intención, o al menos con poco 
esfuerzo, va a encontrar en los anteriores versos, 
y en otros que podrá construir por el mismo tipo, 
la positiva armonía que yo percibo en ellos. 

Pero sería la más torpe de las confusiones creer 
que ^se placer se produce porque los versos sean 
realmente hexámetros y pentámetros clásicos. No 
hay tal cosa, sino que, con la versificación clásica 
como motivo o como pretexto, han resultado ca- 
sualmente en este caso, y pueden resultar en al- 
gunos otros, no muchos probablemente, combina- 
ciones que iDueden ser agradables. Este modo de 
biiscar versos, al azar de un mal entendido, de un 
quid pro qiio voluntario, me hace pensar en un es- 
critor que se pusiera a leer obras desde el fin al 
principio, o saltando dos palabras de cada tres, o 
de algún otro modo análogo, para ver si así se en- 
contraba con alguna frase que tuviera sentido y 
resultara bella; ejemplo exageradísimo, que em- 
l^leo, no para negar los resultados posibles del mé- 



SOBRE I,A PERCEPCIÓN MÉTRICA 63 

todo (pues yo mismo, involuntariamente, lie ob- 
tenido uno apreciable de él) sino para marcar su 
carácter, o, en todo caso, la impresión que me 
produce. 

Tercer sistema. — Seleccionar, entre los versos 
clásicos, aquellos que resulten agradables a nues- 
tro oído, e imitar su ritmo (acentual) y sus combi- 
naciones métricas. 

Tiene de común con el sistema anterior, esto: 
que uno y otro van a buscar a sabiendas en los 
versos clásicos lo que sus autores no se propusie- 
ron poner. Y, así como aquél me sugirió una com- 
paración con procedimientos artificiales de com- 
posición al azar, éste me sugiere otra, basada en 
un recuerdo: 

Cuando yo empezaba a escribir, solía plantear- 
me este problema: supongamos que, leyendo o 
escuchando, veo, oigo o interpreto mal, y, como 
consecuencia, entiendo algo que no es lo que el 
autor dijo o quiso decir. Supongamos que la frase 
que yo entiendo por equivocación, resulta bella o 
utilizable: ¿Tengo derecho a emplearla como mía? 

Desde muy niño debí plantearme ese curioso 
problema, a juzgar por el carácter de uno de los 
ejemplos que recuerdo. Rn un drama espaiiol, se 
encuentran estos versos: 

¡Osos! Cuánta gente hace hoy 
El oso sin que lo advierta. 

En la primera lectura, los entendí así: Osos! 



64 CARI,OS VAZ FERREIRA 

Cuánta gente hace hoy! {hace gente, en el sentido 
en que se dice, p. ej., hace frío); en vez de cuánta 
gente hace el oso, etc. Después, lo habré seguido 
entendiendo del mismo modo, como sucede a me- 
nudo por las mismas razones que nos hacen co- 
meter muchas veces el mismo error en una suma 
que la primera vez nos salió equivocada. Cuando 
me di cuenta del verdadero sentido, se me ocurrió 
(repito que era muy niño) que sería gracioso em- 
plear la frase cuánta gente hace, que ya no era de 
Zorrilla; pero no pude vencer el escrúpulo de que, 
en realidad, tampoco era mía. 

No sé si en otras personas el fenómeno será 
muy frecuente; en mí lo es, quizá porque leo ha- 
bitualmente con gran rapidez. Ayer mismo, y jx)r 
eso me ha venido a la memoria el hecho, le^^endo 
en un artículo esta fiase: <<la Alhambra asoleada 
de GautiCi....», la entendí de primera intención así: 
la Alhambra, asoleada de Gaufier... (en el sentido 
en que se diiía asoleada de sol: Gautier es quien 
la asolea); sin duda, de aquí se podría sacar alguna 
frase pasable. Creo que yo podría hacerme una es- 
pecie de procedimiento de composición, dedicán- 
dome a leer muy rápidamente, y en cierta actitud 
Xxsicológica especial de desatención y de fantaseo 
favorable al mal entendido, trozos literarios, es- 
pecialmente de los muy verbosos y no demasiado 
claros que hoy es tan fácil encontrar. Tengo la 
seguridad de que sorprendería algunas frases, que 
quizá hasta fuera exagerado considerar como com- 



SOBRK I.A PERCEPCIÓN MÉTRICA 65 

pletamente ajenas; pero, aun prescindiendo de la 
desproporción entre el resultado y el trabajo, 
mantengo decididamente mi honrada opinión in- 
fantil; tampoco serían más. 

Ahora bien; ir a leer las poesías griegas y latinas 
para buscar en ellas, conscientemente, lo que los 
autores no pusieron; recorrer versos y estrofas 
hechos en vista de la cantidad de las sílabas, para 
que esos versos y estrofas, cuando por casualidad 
nos resulten armoniosos desde el punto de vista 
acentual, nos sugieran alguna combinación utiliza- 
ble, me parece realmente un triste procedimiento. 

Ahora, en la práctica, este tercer sistema, cuando 
no ha llevado a volver a descubrir los versos modernos 
que ya existían, ha enriquecido nuestros idiomas 
con algunas combinaciones no usadas, a veces 
agradables; creo que no tantas, y no tanto, como 
si los mismos poetas se hubieran dedicado a buscar 
combinaciones nuevas libremente y sin la ilusión 
¡que a ellos mismos los engañará tan poco! de ha- 
cer senarios y arquiloqueos, asclepiádeos y al- 
caicos. Pero como, al fin, hasta esa misma ilusión 
tiene un valor estético, sería error o estrechez ce- 
rrarse a esta tendencia. Pasemos en revista, pues, 
el resultado positivo obtenido por la metrificación 
neoclásica, en general ahora, y sin distinguir entre 
los procedimientos especiales empleados en los di- 
versos casos. 

Los hexámetros y pentámetros merecen, ante 
todo, ser tratados aparte. 
5 



66 CAPXOS VAZ FERREIRA 

Ivos primeros se han hecho según principios muy 
variados, de acuerdo, ya con uno, ya con otro de 
los tres sistemas, aisladamente o en combinación. 
En casi todos los casos, sin embargo, tienen una 
estructura muy parecida: un verso largo, de un 
número variable de sílabas, que termina por dos o 
más cláusulas dactilicas (en el sentido moderno o 
acentual) de las cuales la última es trunca: 

Seis veces el verde soto coro nó su ca beza 



De nardo, de amarillo trébol, de mo rada vi [ ola 

(Villegas.) 

V son Mercurio, di tutto l'o limpico regno 
Nunzio, tragli omiui varii iun tura sa lubre. 



Splendor de'saggi, porto al cer tamiue vostro 



Si cose si canto nuovo; scol tate be nigni 



O circustanti clie'l canto po etico a mate, 



{L. Dati.) 



SOBRK í<A PERCEPCIÓN MÉTRICA 6^ 

Con muy poco hábito, esos versos agradan, 
¿Por qué? 
A mi juicio, por dos causas principales: 
Primero, porque se parecen a los versos latinos 
tales como a nosotros nos suenan (excluyo a los 
franceses, que pronuncian los versos latinos, y 
todos los versos extranjeros, a la francesa, esto es: 
como si las palabras fueran agudas), los hexáme- 
tros latinos, leídos como nosotros los leemos, tie- 
nen casi siempre (i) ese sonido (el espondeo final 
nos suena acentualmente como un dáctilo trunco): 

Humano capiíi pictor cer vicem e quínam 



Jungere si velit, et varias in clucere I plumas 



Esa analogía nos hace gratos los versos, pues, por 
una parte, nos proporciona, como base, un hábito 
anterior, con la sugestión correspondiente, y, por 
otra, establece asociaciones clásicas. 

Pero esto solo no bastaría, pues idéntica imita- 
ción acentual de otros versos clásicos nos suele 
resultar inaceptable; se necesita, i)ues, que esos 



(i) Porque los poetas latinos hacían casi siempre coincidir la 
cantidad con la acentuación cuando era al fin del verso. 

Cuando, en los idiomas modernos, se hacen pretendidos hexá- 
metros que no tengan terminación dactilica, resultan insoportables. 



68 CARITOS VAZ FERREIRA 

versos tengan, en sí mismos, en su propia estruc- 
tura, algún elemento de belleza capaz de prosperar 
con el refuerzo del hábito y la sugestión. Y aquí 
está la segunda causa, consistente, a mi juicio, en 
el ritmo dactilico. 

El ritmo trisilábico tiene, en los idiomas moder- 
nos, un poder tal de sonoridad y armonía, que 
basta un simple toque de él para volver verso a la 
prosa. Cualquier frase en que ese ritmo se marque, 
se pone a vibrar, aunque no sea tan perfecta como 
éstas, por ejemplo, que tomo literalísimamente de 
la portada de uno de los tratados que tengo abier- 
tos en este momento, y cuyo autor es gran admira- 
dor de los versos neo-clásicos: 

RÍTMICA E m:BTRICA 

RAZlONATvE ITALIANA 

DI ROCCO MURARI 



PROPRiETÁ i.:etteraria 



AI J^CIEI GENITORI 

OUESTA NUOVA edizione 

DEIv Mío PRIMO MODESTO I/AVORO 

GIÁ A IvOR DEDICATO 

RIPETA 

Ily SAI.UTO E ly'AFFETTO DEI. FIGI^TO 

DA TANTI ANNI I^ONTANO. 



SOBRE I.A PERCEPCIÓX MÉTRICA 69 

Ahora, en el hexámetro moderno, el encanto 
(tal como 3^0 lo siento, al menos) viene de una 
particularidad especial: de que vemos desprender- 
se y surgir el ritmo dactilico de la indiferenciación 
del princijDio del verso: la primera parte de éste, 
nos aparece vaga, amorfa, de ritmo incierto; de 
pronto, el ritmo dactilico se esboza, se aclara, y 
termina afirmándose triunfante. 

Este análisis da ¡wr admitido que lo único im- 
portante en los hexámetros modernos, es la parte 
final, y que el principio de los versos no necesi- 
taría estar sometido a reglas precisas; pero, preci- 
samente, creo que es así. vSe puede buscar la com- 
probación de dos modos: 

I. o Alterando, dentro de ciertos límites, he- 
xámetros hechos. Por ejemplo: en el segundo de 
los que cité en castellano, pongo claro en vez de 
amarillo, y quedan así: 

Seis veces el verde soto coronó su cabeza 
De nardo, de claro trébol, de morada viola 

Constato que conservan su armonía, para ase- 
gurar la cual basta colocar al principio una masa 
silábica amorfa de volumen nada más que aproxi- 
madamente constante, de la cual veamos despren- 
derse el ritmo dactífico terminal, que aquí quedó 
intacto. 

2.0 Componiendo nosotros mismos versos de 
esa especie, sin preocuparnos de otra cosa que la 
de llenar la condición anterior. Hágase el ensayo, 



70 CARLOS VAZ ]PEKRIÍ1RA 

y se obtendrá el efecto, salvo para aquellos que es- 
tén demasiado habituados a algún convenciona- 
lismo cuantitativo. 

Con respecto al pentámetro, tal como se hace 
generalmente, la cuestión me resulta menos clara; 
me parece que, de los dos factores de la armonía 
del hexámetro, sólo queda aquí uno: las asociacio- 
nes clásicas, más la sugestión producida por la 
analogía con el sonido acentual de los pentáme- 
tros latinos. En sí mismos, los pentámetros mo- 
dernos no me parecen armoniosos, y creo que no 
sería viable una poesía hecha en esos versos ex- 
clusivamente, en tanto que la combinación con el 
hexámetro, el sugerente dístico, los salva. Y, 
como a todo nos adaptamos en versificación, den- 
tro de ciertos límites, acabamos por encontrar 
más o menos grata esa alternancia del hexámetro 
con otro verso de estructura indefinida, al cual no 
exigimos en realidad otra condición que la de ser 
algo más corto. Léase sinceramente alguno de los 
modelos más elogiados: 

Quando a le nostre case la diva severa disceude, 
da lungi il rombo de la volante s'ode, 

e l'ombra de l'ala che gélida gélida avanza 
diffonde intorno higubre silenzio. 

Sotto la veniente ripiegano gli uomini il capo, 
ma i sen feminei rompono iu aneliti. 

Tale de gli alti boschi, se Inglio il turbine addensa, 
non corre un frémito per le virenti cime: 



SOBRE LA PERCEPCIÓN MÉTRICA 7 1 

immobili quasi per brivido gli alberi stanno, 
e solo il rivo roce s'ode gemere. 



(Cardttcci.) 

Que nos suena esto bien,, y hasta muy bien, creo 
que nadie puede negarlo; y a ello concurre en 
primera línea la riqueza dactilica de los hexáme- 
tros, en algunos de los cuales aparece ese ritmo 
desde las primeras sílabas. (Nótese también que, 
si todos fueran así, habría monotonía) . Con ellos 
alterna un verso amorfo, opaco, sordo; y de esa 
alternancia resultan, para un oído delicado, her- 
mosos efectos. Ahora, en cuanto a la condición que 
exigimos a ese segundo verso, repito que es casi 
exclusivamente la de ser algo más corto que el 
primero, y el lector podrá convencerse ensayando 
algunas alteraciones (salvo siempre que se trate 
de un oído habituado a algún convencionalismo 
cuantitativo). 

Para terminar con este punto especial, una ob- 
servación interesante, que muestra la plasticidad 
de la percepción métrica, y la insuficiencia, en es- 
tas cuestiones, del punto de vista puramente ob- 
jetivo: Yo percibo con agrado, si dispongo el oído 
para ello, los hexámetros y pentámetros hechos 
como los anteriores. Si lo dispongo de otro modo, 
percibo con agrado, igualmente, aquéllos, de es- 
tructura bastante distinta, que cité anteriormente 



72 CARITOS V^AZ FRRREIRA 

y en los cuales se ponen acentos en el lugar 
que correspondía a las sílabas largas. Y toda- 
vía, volviendo a los primeros, puedo percibirlos 
de una manera especial, muy compleja, que par- 
ticipa de las dos anteriores; oj^endo los acentos 
donde están, pero imaginando también otros en 
los lugares en que irían las sílabas largas según las 
reglas clásicas, de manera que esta segunda acen- 
tuación interfiere con la primera y le hace una es- 
pecie de acompañamiento. Esta adaptación del 
oído métrico a diversos modos de percibir, consti- 
tuye un verdadero fenómeno de acomodación per- 
ceptiva. 

Fuera de los hexámetros y dísticos, creo que 
sólo valen algo en los ensaj'os neo-clásicos, aque- 
llas combinaciones que son, sencillamente, combi- 
naciones de versos modernos o acentuales, y que 
no tienen en realidad más relación con los metros 
clásicos que el hecho de haber sido inventadas con 
intención de imitarlos (generalmente siguiendo el 
tercer sistema, o simplemente por una analogía a 
veces mu3' libre.) 

Repásese, por ejemplo, el volumen de las Odi 
Barbare (elijo el idioma italiano porque, en él, 
todo esto está más sistematizado que en el nues- 
tro). Las poesías que contiene, pueden dividirse, 
desde el punto de vista métrico, en tres grupos: 

I. o Hexámetros y pentámetros, de que ya 
traté [Nella piazza di San Pefronio... — Mors.) 

2.0 Combinaciones que entran dentro de las 



SOBRE I.A PERCEPCIÓN !\LÉTRICA 73 

reglas de la poesía moderna, y que son, con mu- 
cho, las más numerosas. Por ejemplo: 

Endecasílabos y heptasílabos, combinados de 
diversa manera, y que no tienen más particulari- 
dad que la de ser esdrújulos {Rini hora. — La torre 
di Nerone. — Fantasía.) Ejemplos: 

O desiata verde solitudine 

lungi al rumor de gli uoniini! 
qui due con noi divini amici vengono, 

vino ed amore, o Iridia. 



Narra la fama, e ancor n'ha orrore il popólo: 
Nerone, indétto a la cittá l'incendio, 
salí su quella torre a lo spctt acolo 
del rogo, allegro ed ávido. 



Sáficos, que suenan para nosotros como simples 
endecasílabos comunes terminados por tin penta- 
sílabo {Preludio. — Alie fonti del Clitumno — Di- 
nanzi alie terme di Car acalla.) Ejemplo: 

A me la strofe vigile, balzante 
co'l plausso e il piede rítmico ne'cori: 
per Tala a voló io colgóla, si volge 
ella e repugna. 



Combinaciones variadas de versos modernos, 
de perfecto ritmo acentual, que se dan como al- 
caicoSj asclepiádeos, etc. [In una chiesa gótica. — 



74 CARLOS VAZ EfERREIRA 

Su l'Adda. — Alia stazionc (salvo algunas estro- 
fas.) — Alia Vitioria (salvo algunas estrofas). 
Ejemplos: 

lya siguiente consta de dos decasílabos com- 
puestos esdrújulos, un enneasílabo anfibráquico 
y un decasílabo anapéstico: 

Oh quei faiíali come s'inseguouo 
accidiosi la dietro gli alberi, 
tra i ranii .stillanti di pioggia 
sbadigliaudo la luce su '1 fango! 

Flebile, acuta, stridula fischia 
la vapoiiera da presso. Plúmbeo 
il cielo e il mattino d'autunno 
come un grande fantasma n'é interno. 



Bsta, de tres decasílabos, compuesto cada uno 
de dos pentasílabos esdrújulos (podrían conside- 
rarse como seis pentasílabos esdrújulos) y de un 
heptasílabo igualmente esdrújulo: 

Sorgono e in agili file dilungano 
grimmani ed ardui steli marmorei, 
c ne la tenebra sacra somigliano 
di giganti un esercito 



Ksta otra, de dos decasílabos como los anterio- 
res, un heptasílabo grave y otro esdrújulo: 



SOBim r,A PERCEPCIÓN MÉTRICA 75 

Coníj tra'rosei fuochi del véspero, 
corri, Addua cerulo: Wdia su'l placido 
fiume, e il tenero amere, 
al sol occiduo uaviga. 



Etc.; y, finalmente: 

3.0 Un residuo de combinaciones irreductibles 
a la buena versificación acentual (porque no se ha 
atendido al ritmo, porque se ha introducido algún 
elemento cuantitatii'o perturbador, o poi otra 
causa cualquiera), y que, decididamente, tienen 
tendencia a ser malas {Idéale. — Nel XXI d'apri- 
le...). Para darse cuenta de esto con un ejemplo, 
compárense las primeras estrofas de la poesía 
«Alia Vittoria^): 

Scuotesti vergíii divina, l'auspice 
ala su gil elini chini dei peltasti, 
poggiati il ginocchio a lo scudo, 
aspettanti con l'aste protese? 

o pur volasti davanti l'aquile, 
davante i flutti de'marsi niiliti, 
co'l miro fulgor respingendo 
gli annitrenti cavalli de i Parti? 

con los de <Jdeale>>: 

Poi che un sereno vapor d'ambrosia 
da la tua coppa diffuso avvolsemi, 
O Ebe con passo di dea 
trasvolata sorridendo vía; 



76 CARITOS YhZ FERRKIRA 

non piú del tempo Tonibra o de l'algide 
cure su'l capo mi sentó; scntouii, 
o Ebe, relleuica vita 
tranquila per le vene fluiré. 

En las primeras, el ritmo acentual se sostiene 
fuerte 3^ constante (i); en los últimos pasa lo mis- 
mo coü los tres primeros versos; pero el cuarto, 
aunque conserva siempre el mismo niímero de sí- 
labas, no tiene ritmo acentual fijo, y el oído más 
bien sufre (2). 

Me falta espacio para estudiar ejemplos de otros 
poetas y de otros idiomas; lo expuesto basta, en 
rigor, para una digresión. 

Resumen: la métrica neo-clásica me hace pen- 
sar en esas minas que, indudablemente, contienen 
algún oro; pero que no cubren, o cubren con de- 
masiado trabajo, los gastos de explotación. 



Los nombres de algunos pies clásicos han sido 
conservados y se usan en la teoría métrica moder- 
na, en un sentido completamente independiente 
del que se les da en los ensayos neo-clásicos: en 



(i) No pasa esto, siu embargo, en toda la poesia; en la última 
estrofa, especialmente, flaquea el ritmo del tercer verso (Btcscia 
teonessa d" Italia). Algo semejante pasa con la poesía «AllaStazione». 
Recíprocamente, las poesías que cité en el tercer grupo, tienen, 
aunque excepcionalmente, alguna estrofa del ritmo acentual típico, 

(2) Pero, si se prepara, puede gustar... 



SOBRE T,A PERCEPCIÓN MÉTRICA 77 

una significación acentual, y no cuantitativa (i). . 
Así, llamamos, en nuestros idiomas, pie dactilico, 
al que consta de una sílaba acentuada seguida de 
dos átonas; yámbico, al que se compone de una 
átona seguida de otra acentuada. Este punto de 
vista rítmico sirve de base a la métrica inglesa y 
(creo) a la alemana. En los idiomas latinos, es me- 
nos generalmente conocido; y en uno de ellos: el 
francés, ni siquiera, como lo veremos después, es 
sospechado. En el nuestro, lo introdujo Bello (2), 
quien lo tomó seguramente del idioma inglés. Sus 
trabajos han sido completados más tarde por el se- 
ñor E. de la Barra (3). Es notable que, habiéndose 
publicado en 1835 la obra de Bello, y siendo tan 
bien fundada la doctrina que él y sus continuado- 
res adaptaron con notable justeza y exactitud a 
nuestro idioma, sea ella aun tan poco general- 
mente conocida. 

Bello trata el punto con gran precisión, y, si se 
tiene en cuenta que en su obra se aplicaban por 



(i) I<o que, dicho sea de paso, es causa de confusiones (por 
ejemplo: habrá podido serio para algún lector de nuestra crítica de 
la versificación neo-clásica). ¿Habrían predominado las ventajas 
sobre los inconvenientes, si, en lugar de usarse los mismos nombres 
de los pies clásicos con otro sentido, se hubieran inventado nuevos 
términos? 

(2) Principios de Ortología y Métrica de la Lengua Castellana. 

(3) Elementos de Métrica Castellana. — Estudios sobre la versi- 
ficación castellana. — Nuevos estudios sobre la versificación castella- 
ua; etc. No conozco los trabajos del señor Vila, que mantuvo con 
,1 señor De la Barra una cuestión de prioridad. 



78 CARI,OS VAZ FERREIRA 

primera vez a nuestro idioma los principios del 
claiisnlado rítmico, esa precisión y el equilibrio 
que siempre guardó el autor, nos admiran. Kn 
aquella época, los tratadistas ingleses confundían 
más o menos el punto de vista acentual con el 
cuantitativo, confusión que Bello supo evitar casi 
en absoluto. Gran sentido de lo real demuestra, 
por ejemplo, en los pasajes en que examina las 
teorías de Hermosilla y de vSicilia (i); al establecer 
la diferencia entre el ritmo de la poesía clásica y 
de la moderna (2), etc.; y aun en los puntos en que 
ha sido criticado (prescindiendo de la cuestión de 
los versos sáneos, que no podría tratarse bien sin 
escribir el más inútil de los libros posibles) no me 
parece muy seguro que no tenga razón (3). 

(i) Apéudices VI y IX. 

(2) Apéndice ^'II. 

(3) V., como ejemplos, los que cita de íuua práctica métrica 
que podría mirarse. . . como un vestigio de la compensación de uua 
larga por dos breves». fOb. cit., póg. 210: cito por la Edición Oficial 
de 1884, cuyo volumen V es el que corresponde a esta obra.) De la 
Barra critica (Estudios... etc., Cap. III); pero, si bien parece tener 
razón en cuanto al último de los ejemplos, tiene que forzar mucho 
la interpretación de los primeros. I,éanse los pasajes: al contrario 
de lo que sería natural. Bello matiza más su pensamiento que De 
la Barra, no obstante haber escrito antes, y no es absoluto, lo que 
da grandes ventajas en esta clase de asuntos. El ejemplo de Don Gil 
de las calzas verdes, se adapta tal vez mejor a la interpretación de 
Bello: el 0.t\ Alcalde de Zalamea, decididamente: 

Vente | cico | murmura \ dor, 
que lo I gozas | y andas | todo, 
hazme el | son con las \ hojas del | olmo, 
mientras i duerme mi | lindo a | mor. 



SOBRE I,A PERCEPCIÓN MÉTRICA 79 

El señor De la Barra ha acabado de sistemati- 
zar la doctrina de su maestro, y la ha completado 
por muy interesantes estudios especiales. Sin 
duda, hay puntos en que el autor se deja llevar 
por el esquematismo de la teoría. Por ejemplo; 
para probar que los más aventajados iwetas 
necesitarían de la métrica para examinar, corregir 
y mejorar sus versos, y para procurarse nuevos y 
variados efectos de melodía, cita esta estrofa de 
Rubén Darío: 

Dame que aprieten mis manos 
las tuyas de rosa y seda, 
y ríe, y muestren tus labios 
su púrpura húmeda y fresca. 

y, admitiendo que el último verso es defectuoso, 
lo atribtrye a que no es ni trocaico ni dactilico, 
por lo cual cree él que podría corregirse reducién- 
dolo al último ritmo, en esta forma: 

su húmeda púrpura fresca. 

Un hecho, favorable a Bello: lo3 niños, por lo menos los de este 
país, usan ciertos estribillos de que se sirven en sus jtiegos para de- 
signar por sorteo a uno de ellos entre muchos; esos estribillos se en- 
tonan con una especie de canto monótono, tocando o designando 
a cada uno al mismo tiempo que se pronuncian las cláusulas que 
sirven de unidades rítmicas, las cuales constan de un número variable 
de sílabas; así, por ejemplo: 

Pinto I pinto I caraba- 1 sinto || vendió su | vaca en [ veinti | cinco 

y el que haya oído cómo se pronuncia eso, se inclina a aceptar la 
posibilidad de lo que Bello admite. 

Sobre todo, es indudable, en el peor de los casos, que, si queremos 
percibir así, podemos hacerlo. 



8o CARITOS VAZ FERREIRA 

Ahora bien: el verso original no es desagradable, 
por lo menos en cuanto a su ritmo, aunque con- 
tiene, sin duda, una asonancia ingrata que, por lo 
demás, persiste después de la corrección; el octo- 
sílabo, en castellano, no está sujeto a ritmo obli- 
gado, y el mismo autor lo reconoce así en otros pa- 
sajes, como también reconoce la facilidad con que 
nuestros versos admiten las alteraciones en el 
principio. Más abajo el autor, forzando ya más su 
afirmación primera, dice que «los versificadores ne- 
cesitan de la métrica, por grande que sea su estro 
poético»; y en el ejemplo que pone (i), hace inter- 
venir nuevamente la teoría para justificar al oído, 
aplicando otra vez como reglas al octosílabo los 
esquemas teóricos. (El error a evitar, es tomar 
los esquemas por reglas). También se deja llevar 
demasiado por ellos, a veces, cuando trata de los 
versos compuestos; en realidad, en éstos, los hemis- 
tiquios suelen presentar mucha variedad en los 
acentos, precisamente porque son casi siempre 
cortos; y no hay que esquematizarlos demasiado. 
Pero estos son pequeños detalles, que cito precisa- 
mente i3orque son excepcionales; }' el autor, cosa 
rara en los espíritus sistemáticos, demuestra en 
general equiUbrio y bastante justeza; como, por 
ejem2:)lo, en la discusión que mantuvo con el señor 
Benot (2). Este último, sin conocer a Bello ni a sus 



(1) Estudios... etc., págs. 69 y siguientes. 

(2) Obs. ciis. de ambos escritores. 



SOBRE I,A PERCEPCIÓN MÉTRICA 8l 

discípulos, había presentado como novedad un sis- 
tema de versificación por pies; y, como el escritor 
chileno le observara que por pies se había versifi- 
cado siempre, negó el hecho, procurando refutarlo 
con la demostración de que ningún autor se había 
ajustado con estrictez absoluta a los esquemas rít- 
micos. Replicó De la Barra haciendo ver que, si se 
trataba de los versos de ritmo trisilábico, siempre 
se han ajustado ellos al tipo acentual de una ma- 
nera bastante rigurosa, y que, por consiguiente, 
la métrica por pies, salvo ciertos detalles, no sería 
con respecto a ellos una novedad; que si, en cam- 
bio, se trataba de ios versos de ritmo disilábico, 
era innegable que no se ajustaban en la práctica 
a los tipos acentuales de una manera estricta, 
pero tampoco era deseable que esto último suce- 
diera (i). Si se repasa toda la polémica, resulta 
que, sin perjuicio de aquellos puntos en que sólo 
aparentemente existe contradicción, y en que tie- 
nen razón uno y otro escritor, quien la tenía fun- 
damentalmente era De la Barra. El mismo com- 
prendió el verdadero carácter de sus cuadros: es- 
quemas ideales, a que tiende la realidad, pero sin 
ajustarse a ellos forzosamente. En el estudio de la 
versificación, desempeñan el mismo papel que, 
en las respectivas ciencias, los cuadros de las afa- 
sias; o las descripciones de los tipos de imagina- 



(i) V. Nuevos estudios, etc., páginas 316 y siguientes. Punto 
muy bien tratado. 



82 CARTEOS VAZ FERREIRA 

ción (motor, visual y auditivo) a lo Charcot: la 
realidad no se adapta siempre a ellos; en ciertos 
órdenes de hechos, no se adapta nunca; pero nos 
ayudan a estudiarla y a comprenderla, siempre 
que, condición necesaria, no olvidemos que se 
trata de tipos teóricos, y no sea perturbada, por la 
concepción de éstos, la observación de los hechos. 

El estudio de los versos: la métrica, podría com- 
pararse al estudio de los organismos vivos: a la 
historia natural. 

Para conocer los anim.ales o los vegetales, es 
necesario, ante todo y esencialmente, observarlos 
y describirlos con toda exactitud tales como son. 
Esta es la base; sin la descripción completa y fiel 
de la realidad actual como fundamento, no hay 
ciencia posible. 

En seguida, es útilísimo el estudio de los ante- 
cedentes de esa realidad actual descrita: origen 
de los individuos y de las especies. Este estudio 
genético pone de manifiesto relaciones íntimas que 
sin él no podrían ni sospecharse; suministra la 
interpretación de nuiltiples hechos, y revela nm- 
chas leyes. 

Finalmente: el estudio de los organism.os puede 
facilitarse por el estudio de tipos ideales (en ia 
clasificación). 

Ahora bien: no se puede comprender bien la 
métrica, sin realizar y combinar esos tres estudios: 
el descriptivo, el histórico y el esquemático o de 
los tipos ideales. 



SOBRE r,A TERCIÍPCIÓN MÉTRICA 83 

El primero es la base: estudiar los versos y es- 
trofas tales como son: dónde van de hecho los acen- 
tos; cuáles estructuras resultan agradables, y cuá- 
les no. Este estudio, de un empirismo sano e in- 
completo, no sólo es el fundamental, sino que Iiay 
conveniencia en que, por algún tiempo, y mien- 
tras no haya elementos para constitiiir una mé- 
trica mu3' acabada, permanezca único. Precisa- 
mente si en nuestro idioma la teoría de la versifi- 
cación por pies se constituyó poco menos que per- 
fecta ya desde el principio, fué porque tardó en 
aparecer y pudo apoyarse en una colección de he- 
chos bien estudiados porque ninguna teoría había 
perturbado su estudio; en tanto que, a los alema- 
nes e ingleses, les cuesta desembarazar su métrica 
de las confusiones, ambigüedades y equívocos clá- 
sicos que la complicaron. 

El estudio histórico, como complementario, es 
útilísimo; por él comprendemos mejor el tipo ac- 
tual de los versos, como resultado de evoluciones 
consistentes en fijación de acentos, desdoblamien- 
to de versos, fusión de versos para constituir otros 
compuestos, etc. Ciertas peculiaridades de la acen- 
tuación en determinados versos modernos, sólo se 
comprenden conociendo la formación de ellos. 
Bastaría, para darnos cuenta con un solo ejemplo 
del alcance de este estudio, recordar que, sin el 
conocimiento de la métrica provenzal, no compren- 
deríamos algunas especialidades de la moderna en 
nuestro idionia y en otros. 



84 CARr,OS VAZ FERREIRA 

Finalmente, comprendemos mejor un verso y 
lo estudiamos mejor conociendo su esquema teó- 
rico; esta manera de analizar los versos, familiar 
a los alemanes e ingleses, usada también en ita- 
liano, es poco usual en nuestro idioma no obs- 
tante el valor de las sistematizaciones a que me 
estoy refiriendo, las cuales — siempre en ese carác- 
ter esquemático — por su gran precisión, pueden 
considerarse poco menos que definitivas. 

Pero ahora, bien salvado y puesto de relieve el 
mérito de ellas, tengo que hacer mi observación 
fundamental. 

Sin duda, el mejor plan para estudiar los versos 
de un idioma, o un verso dado, es el que acabo 
de indicar; primero, estudiarlo tal como es, tal 
como lo hacen los buenos poetas y lo gustan los 
buenos oídos; segundo, seguir la historia de su for- 
mación y modificaciones hasta el estado actual; 
tercero, referirlo a su esquema teórico, para com- 
prenderlo mejor. Pero falta un nuevo elemento, 
que nunca se ha estudiado, conscientemente al 
menos, y es el elemento psíquico: la manera como 
el espíritu percibe ese verso: la acción y los efectos 
de la actividad perceptiva; lo que el espíritu hace 
con el verso, al percibirlo. Y, para comprender lo 
que puede dar este punto de vista, vamos a ver 
cómo modifica y complementa la teoría rítmica 
del verso, y cómo no está todo dicho cuando, con 
itn criterio puramente objetivo, se han construido 
los cuadros rítmicos de un modo preciso y per- 



SOBRE r<A PERCEPCIÓN MÉTRICA 85 

fecto. Me concretaré a dos puntos: la percep- 
ción del ritmo, y la percepción de los versos com- 
puestos. 

Si se confrontan con los cuadros del señor De 
la Barra, los que traen otras obras escritas en uno 
cualquiera de los idiomas en que se usan esos cua- 
dros rítmicos, y si se compara el análisis de ciertos 
versos tal como lo hacen unos y otros autores, se 
notará en ciertos casos una discrepancia que po- 
dría llamar mucho la atención. 

Por ejemi^lo: De la Barra trac el siguiente como 
un verso anfibráquico; 

Y juntos cabalgan y juntos se alejau 
analizado en esta forma: 



Pero un tratado italiano llama a éstos: 

Dagli antri muscosi, dai fori cadenti, 
Dai boschi, dall'erte fucine stridenti, 
Dai solchi bagnati di servo sudor..., 

dodecasílabos dactilicos con anacnisis 7nonosiláhica, 
y los analiza así: 



— u u I u u I u u I — 

No obstante, son iguales al primero. 



S6 CARI,OS VAZ FERREIRA 

Un tratado inglés muestra como estos versos, 
siempre del mismo tipo: 

There came'to the shore'a poor ex'ile of E'rin, 
The dem'on his thin'robe was heav'y and chill! 

pueden analizarse, sea como anfibráquicos, sea 
como dactilicos con auacrusis. 

Consideramos anapésticos estos versos: 

Orientales: ¡la patria o la tumba! 
I/ibertad, o con gloria morir. 



pero el mismo autor italiano analiza estos: 

Miser quei che in sua vita non colse 
Un fior mai dalla speme promesso! 

como dactilicos con anacrusis bisilábica, así: 



u u I — u u I — u u I — u 

Y así en muchísimos otros casos. 

¿Cuál es la causa de estas diferencias? 

A primera vista podría pensarse que ellas se de- 
ben, simplemente, a que unos autoras analizan 
bien y otros analizan mal. En nuestro caso, por 
ejemplo, se diría que es más lógico determinar, o, 
mejor, denominar el verso contando siempre desde 
la primera sílaba; y se agregaría que la necesidad 



SOBRE I.A PERCEPCIÓN MÉTRICA 87 

de considerar la anacrusis, la sienten los que, como 
muchos tratadistas italianos, alemanes e ingleses, 
no distinguen o no admiten el ritmo anfibráqui- 
co (i), y es, sin duda, más lógico aquel criterio; 
pero: ¿de qué modo escandidos corresponden los 
versos a la percepción métrica real? Esta es otra 
cuestión, cuya solución, como vamos a verlo, es 
muchísimo más compleja que lo que podría hacer 
suponer un esquema cualquiera. 

Escúchese el tic- tac de un reloj; son dos sonidos 
que se suceden a intervalos regulares, de intensi- 
dad o tono diferentes generalmente, aunque esto 
poco importa, y a los cuales vamos a llamar con- 
vención almente el tic y el tac. Sin que esa sucesión 
de sonidos varíe, nosotros podemos percibirla de 
dos modos; así: 



y asi: 



j tic tac I tic tac 1 tic tac ( tic tac | 



tic I tac tic I tac tic | tac tic | tac 



(i) No es ésta, sin embargo, regla universal, y hay algún tra- 
tadista extranjero que admite el anfíbraco, como lo hay también 
que no nombre los pirriquios, espondeos y demás pretendidos pies 
que son origen de confusiones. De la Barra procuró adaptar al inglés 
la sistematización y terminología de Bello, y lo hizo muy bien (Es- 
tudios sobre la versificación castellana, Cap. VI); pero supone erró- 
neamente que una sistematización igual no se ha hecho en ningún 
otro idioma. Pudo hallarla por ejemplo, en Bain (English Composi- 
tion and Rheloric), con la misma terminología, etc. I,as dos obras 
son, más o menos, de la misma época. Dirigida a un escritor sincero, 
esta observación no importa una censura, sino un elogio. 



88 CARITOS VAZ t'KRREIRA. 

El sonido es el mismo, pero nosotros lo percibi- 
mos de una manera o de otra, y podemos disponer 
el espíritu para percibir de la primera o de la se- 
gunda; podemos, en un momento de la serie, 
cambiar voluntariamente nuestra manera de per- 
cibir, sea instantáneamente, sea después de al- 
gún esfuerzo, y hacer, por ejemplo, esto: 

.... tic tac I tic tac ] tic | tac tic | tac tic 1 tac | tic tac | . . . . 

El galope de un caballo nos parece confusamente 
compuesto de tres sonidos, uno más fuerte y dos 
seguidos más sordos; y podemos percibir esos so- 
nidos, por series de a tres, sea con el más fuerte 
al principio, sea con el más fuerte al fin. Percibido 
del primer modo lo imitan unos poetas: 

úngula I campum 

y otros del segundo: 

Ventre á terre: | au galop! | en avant! 

Hágase el mismo experimento introspectivo con 
cualquier serie de sonidos algo uniforme: el ruido 
de una hélice, de una máquina, etc., y se notará 
como hay distintas maneras de percibirlo sin que 
el ruido mismo varíe. ¿Cuál de esas maneras es la 
real, la verdadera? El que sepa psicología y co- 
nozca el problema de la percepción, sabe perfec- 
tamente que esa pregunta no tendría sentido. Uno 



SOBRE LA PERCEPCIÓN MÉ'1'RICA 89 

y otro precepto tienen por base las mismas sensa- 
ciones; en uno y otro ha puesto el espíritu algo de 
su parte; todos son igualmente reales como esta- 
dos del espíritu. Ahora, cuál modo de percibir 
será más habitual, o más útil, o más agradable, 
son cuestiones diferentes. 

Así, pues, el tic-tac del reloj (en el supuesto de 
ser más fuerte o alto uno de los dos sonidos) es 
yámbico o trocaico, según como lo percibamos. 
El galope del caballo es dactilico o anapéstico, y 
podría ser también anfibráquico con un poco de 
buena voluntad. Pues, si estudiamos la percepción 
métrica de hecho, exactamente lo mismo sucede 
con los versos de ritmo disilábico o trisilábico. 

Para no repetirnos, tomemos como ejemplo uno 
solo de esos ritmos, eligiendo el trisilábico en que el 
hecho es más claro de ver. Sea esta larga cláusula: 

Del campo en el vasto tapiz esmeralda vibraban 
los rayos del sol; y paseando a lo lejos los ojos pací- 
ficos, mansas las reses balaban... 

Esta frase puede ser percibida con ritmo anfi- 
bráquico desde el principio al fin: Del campo en 
— el vasto — tapiz es... etc. Pero también puede ser 
percibida de otras muchísimas maneras. Ejem- 
plos: 

Tomando el ritmo dactilico desde la segunda 
sílaba (como un caso de anacrusis en cuanto a la 
primera) : 

Del I campo en el | vasto ia- \ piz esme- \ raída vi... etc. 



90 CARITOS VAZ FERREIRA 

Haciéndola anapéstica desde el segundo pie: 
Del cam- \ po en el vas- \ i o tapiz \ esmeral- \ da vibra... ttc, 

Pero estos casos de percepción de toda la frase 
con un ritmo uniforme son, todavía, los menos. 
Hay un número inmenso de modos de percibir esa 
frase, cambiando una o más veces el ritmo en el 
transcurso de ella, como el soldado cambia el paso 
en medio de la marcha. Por ejemplo, así: 

Del campo en \ el vasto \ tapiz es- | mcral- \ da 
vibra- | ban los ra- \ yos del sol | y pasean- \ do a 
lo... lejos los I ajos pa- \ cíficos \ 7nansaslas | reses 
ba- \ I aban... 

Tomamos la frase con ritmo anfibráquico; des- 
pués pasamos al anapéstico, y después, por un 
nuevo cambio, al dactilico. 

Dejamos al lector, si quiere hacer una intros- 
pección cuidadosa, la tarea de poner otros ejem- 
plos, en gran número. 

Se pregunta ahora: ¿cuáles son las causas que 
determinan una u otra manera de percibir? 

Son múltiples: desde luego, una de ellas es, sin 
duda, la acentuación del principio de la frase: en 
nuestro ejemplo, como el principio es éste: «Del 
campo en"}, cláusula anfibráquica, el espíritu tiene 
tendencia a continuar percibiendo con ese ritmo, 
y en muchos casos lo hace hasta el fin. Ks, pues, 
un factor, 

a) la tendencia a continuar el ritmo inicial de ia 
frase; pero hay otros: 



SOBRE LA PERCEPCIÓN MÉTRICA 9 1 

h) cierta tendencia a hacer coincidiy d ritino con 
la división en palabras; 

c) la expectativa de lo que va a seguir, si es co- 
nocido o sospechado; 

d) el hábito; 

e) preferencias individuales por tal o cual ritmo; 
/) asonancias o consonancias que esbozan versos 

entre la frase y determinan ciertos cortes, etc., etc.; 
y, además: 

g) la voluntad de percibir de tal o cual modo, 
que se realiza con esfuerzo o sin él. 

Ahora bien: ¿qué conclusión nos sugiere todo 
esto, en cuanto a la versificación? La siguiente: 
en rigor, no ha)- más que un ritmo disilábico y un 
ritmo trisilábico (como puede haber uno cuadri- 
silábico o pentasilábico) . Cada uno de esos ritmos 
es percibido en la práctica, según los casos, de mo- 
dos muy diversos, que varían en cada circunstan- 
cia particular; y llamar a un verso, anfibráquico, 
dactilico, yámbico, debe ser, en realidad, un con- 
vencionalismo, desde que, en la realidad, ese verso 
va a ser percibido en muchos casos de otro modo 
que como lo exigiría el esquema. Veamos si la ob- 
servación nos lo confirma (sin perjuicio de dejar 
establecido desde ahora que esa afirmación no 
haría inútiles los esquemas convencionales, y que 
la convención más lógica para construirlos es la 
de suponer que siemj^re se conserve el ritmo ini- 
cial, convención que es, precisamente, la que ad- 
miten implícitamente Bello y sus discípulos). 



92 CARLOS VAZ FERREIRA 

Sea esta estrofa: 

Montañesa que pasas la vida 
Bn agreste montaña que, erguida. 

Se ciñe de nieve su manto glacial. 
Sin ver nunca los ricos primores 
Que derraman en valle de flores 

Las auras de mayo y el fuego estival; 

Nosotros la consideramos como formada de de- 
casílabos anapésticos combinados con dodecasíla- 
bos anfibráqviicos: 

Montano- | sa que pa- | sas la vi- | da 

Se ciñe | de nieve [ su manto | glacial 



Pero yo, por ejemplo, tengo más tendencia a 
jjercibirla así: 

Montañesa | que pasas | la vida 
En agreste ( montaña | que, erguida 

Se ciñe | de nieve | su manto | glacial. 
Sin ver nunca [ los ricos | primores 
Que derraman | en valle | de flores 

Las auras | de mayo | y el fuego es- | tival; 

haciendo toda la estrofa anfibráqnica en lo posible 
y percibiendo seguidos el segundo y el tercer verso, 
el quinto y el sexto. 
También noto cierta tendencia a percibir así: 

Montañesa|que pasas|la vida 

Eu agres-|te uiouta-lüa que eigu¡-|da se ci-]ñe de nie-|ve su mau-|lo glacial 



SOBRE I.A PERCEPCIÓN MÉTRICA 93 

etc.; esto es: tomo el segundo verso con ritmo ana- 
péstico, y sigo con este ritmo como si el tercer 
verso fuera continuación del segundo. Hay un 
pie {-da se ci-) que toma una sílaba al verso ante- 
rior y dos al siguiente. 

Y, si deseo hacerlo, puedo percibir la estrofa de 
otras muchas maneras. 

A la altura a que estamos en nuestro estudio, 
creo que puedo, para abreviar, dejar que el lector 
supla los ejemplos y establezca la conclusión, que 
es ésta: ningún esquema métrico corresponde a la 
realidad, a la percepción métrica tal como se efectúa 
de hecho; ni podría, aun teóricamente, corresponder 
a ella, porque la manera como se efectúa es varia- 
bilísima, depende de múltiples circunstancias y se 
manifiesta muy diferentemente según los casos, 
según disposiciones del momento, etc. Todos esos 
esquemas son, pues, convencionales; es tan conven- 
cional determinar, como lo hacemos ordinaria- 
mente, el ritmo de los versos teniendo en cuenta 
las sílabas desde el principio, como admitir, con 
otros tratadistas extranjeros, anacrusis que nos 
llevan a no contar sistemáticamente una o dos 
sílabas al principio de ciertos versos, etc. Ahora, 
la convención corriente (la de Bello y De la Barra, 
por ejemplo) es la más lógica, y por consiguiente 
la preferible para construir esquemas ideales que, 
siempre que no olvidemos un momento que son 
esquemas ideales, nos prestarán buenos servicios, 
sobre todo para el fin didáctico. 



94 CARLOS VAZ FERREIRA 

Una observación para terminar con este punto: 
hemos dicho que la escansión de los versos de 
acuerdo con los cuadros rítmicos, es esquemática, 
porque, dado un verso cualquiera, sobre todo si 
es algo largo, hay varias maneras joosibles de per- 
cibirlo; pero hay que agregar todavía esto; aun 
esas varias maneras de percibir que se dan como 
ejemplo, son esquemáticas. En primer lugar, no 
siempre puede decirse que se percibe de ima sola 
manera, pues dos o más tendencias pueden obrar 
juntas, 3^ entonces, al mismo tiempo, percibimos 
algo así como una armonía de ritmos, una combina- 
ción de dos o más tipos de versos sobre los mism^os 
sonidos reales. En segundo lugar, cada una de esas 
maneras distintas de percibir, ya ocurran aisladas 
o en combinación, no son tan precisas como nos- 
otros podemos indicarlas por medio de nuestros 
signos gráficos, los cuales nos harían creer, por 
ejemplo, que cada sílaba está completamente unida 
a las anteriores y completamente separada de las 
siguientes, o viceversa; que es forzoso que esa sí- 
laba esté, disyuntivamente, dentro de un pie de- 
terminado o fuera de él. Todo aquí es muchísimo 
más sutil: hay transiciones, medias tintas, grada- 
ciones, que no se pueden expresar por acentos y 
ra3^as. Parte delicadísima, ésta, y sólo accesible a 
la introspección de artistas que sean a la vez psi- 
cólogos, merecería un análisis detallado. Mi objeto 
es sólo sugerir el interés psicológico y estético que 
ese análisis podría tener. 



SOBRIÍ r,A PERCKrCIÓN MÉTRICA 95 

IfS. otra manifestación que me proponía citar 
de este toque psicológico de la percepción, se re- 
laciona con los versos compuestos. 

A veces se plantea la cuestión de si una o más 
líneas que aparecen escritas como versos, lo son 
realmente, — o si, al contrario, una de ellas consta 
en realidad de más de un verso, o bien dos o más 
de ellas componen un verso. El problema se puede 
tratar recurriendo, sea a la historia del verso, sea 
al estudio esquemático de su ritmo; y este último 
criterio es el más seguro. 

Cuando dos o más versos, independientes rít- 
micamente, acaban por soldarse en uno, resultan 
los «versos compuestos», como nuestro dodecasí- 
labo de 7-5, o como nuestro alejandrino común. 

Pero es un error suponer que un verso debe ser, 
disyuntivamente, compuesto o simple, sin tér- 
mino medio. 

Así, el que dijera que los siguientes: 

El hálito homicida de otoño frío 
Sus risueños matices robó a las flores 

son versos simples, análogos a los otros, cometería 
un grave error, pues aun sin recurrir a investigar 
el origen de esos dodecasílabos, su ritmo revela 
claramente que se componen de un heptasílabo y 
de un pentasílabo, yámbicos los dos. Pero el que 
dijera, basándose en este análisis, que no hay tal 
verso dodecasílabo de esa estructura; que son 



9^ CARITOS VAZ FERREIRA 

realmente dos versos; que, por consiguiente, es un 
capricho escribirlos como uno, 3' que debieran es- 
cribirse así: 

El hálito homicida 

De otoño frío 
Sus risueños matices 

Robó a las flores 

cometería un error estéticamente tan grande como 
el primero, y esa explicación simplista (que es co- 
miin) sería completamente falsa. 

IvO cierto es que la unión de los componentes 
puede ser más o menos íntima, y que, entre el 
caso extremo de que ella fuera una simple yuxta- 
posición, en el cual caso no habría verso más que 
en el sentido tipográfico, y en el otro caso extremo 
de que la unión hubiera llegado a ser indisoluble 
para el oído, existe en un momento dado de la 
evolución de un idioma una escala de casos inter- 
medios. 

I^as condiciones que hacen que esa unión sea 
más o menos estrecha, están, en parte, en los ver- 
sos mismos, y, en parte, en el espíritu del que los 
percibe. 

Así, para poner un ejemplo de las primeras, si 
el autor tiene cuidado de terminar el primer he- 
mistiquio de un verso compuesto, en palabra gra- 
ve, y de evitar el encuentro de vocales en el punto 
de junción, creará o favorecerá en nosotros la 
tendencia a percibir el conjunto como un verso 



SOBRK I/A PERCKPCIÓN MÉTRICA 97 

solo. La práctica contraria i:>roduciría el efecto 
opuesto. 

Pero lo que nos interesa especialmente en este 
estudio son las causas de la segunda especie: las 
de orden psicológico. 

Dado un nüsmo conjunto de sílabas, podemos 
percibirlo como un verso o como más de un verso, 
según nuestra disposición psíquica involuntaria o 
voluntaria. 

t,a disposición involuntaria puede ser produ- 
cida por muchas causas; por ejemplo, por la mis- 
ma manera de escribir esas sílabas, a lo que ya 
nos hemos referido. Así, no es siempre un simple 
capricho, sino un feliz instinto, el que lleva a los 
poetas a escribir a veces dos versos seguidos, 
como si constituyeran uno. De esta manera dis- 
ponen al lector a percibir de una manera especial, 
unificadora. Exactamente igual es el caso de las 
estrofas: Musset, por ejemplo, ha sido criticado 
por haber dividido en grupos de a seis los versos 
de una de sus poesías escrita en alejandrinos pa- 
reados y haber separado esos grupos como si fue- 
ran estrofas; pues bien: el lector, al percibir, puede 
hacer esas estrofas, y es lo que el poeta instintiva- 
mente ha querido. La composición escrita así, 
no se percibe del mismo modo que escrita, como de 
costumbre, con todos los versos seguidos. 

Ahora, los efectos de una disposición voluntaria 
son todavía más poderosos. Podemos disponer el 
espíritu, voluntariamente, para percibir un verso 
7 



9» CARLOS VAZ FKRREIRA 

compuesto como dos o como uno. La percepción 
es muy distinta en uno y otro caso. 
Por eso. si suponemos esta estrofa: 

El hálito homicida de otoño frío 
Sus risueños matices robó a las flores 
Y en las viejas achiras que besa el río 
Ya no cantan los pájaros (i) dulces amores. 

si yo he dispuesto el espíritu para percibir un verso 
solo, la sílaba de más en el último verso me choca; 
y no si lo he acomodado a la percepción de cada 
línea como dos versos. 

Y entre percibir como uno y percibir como dos, 
existen, repitámoslo, todos los grados posibles; de 
manera que no hay en todo esto cuadros rígidos, 
ni cosas que deban ser o no ser, sino gradaciones, 
matices y nmcha plasticidad y variabilidad. Ni 
siquiera puede establecerse ima diferencia abso- 
luta entre pie métrico y verso propiamente dicho, 
pues no hay solamente pies (o cláusulas rítmicas 
componentes de versos) de dos y de tres sílabas, 
sino también mayores: De la Barra analizó los de 
cuatro (siguiendo la terminología tomada por ana- 
logía a los clásicos, habría que llamarlos peones 
primero, segundo, tercero y cuarto, según la colo- 
cación, respectivamente, de la sílaba acentuada). 
Los ha^'^ de cinco, como los que componen estas 
estrofas: 

(i) El original, de C. Roxlo, dice «las aves». 



SOBRE LA PERCEPCIÓN^ MÉTRICA 99 

Toda la nieve, toda la nieve de un polo eterno 
Siento en el pobre corazón mío 



Arde a mi lado la llama viva 
Que al aire tiende sus silenciosos penachos rojos. 

Tras de la alada chispa furtiva 
Buscando tibias consolaciones se van mis ojos. 

Pesan las penas 
Sobre mi alma triste y doUente; 
Sobre mi vida pesan las horas de angustia llenas; 
Sobre mi mano pesa mi frente. 

Quiebra y derrite con su tibieza 
I,a ardiente llama 
Nieve y más nieve del mar inmenso de mi tristeza 
Que gota a gota por mis pupilas se desparrama. 



(María E. Vaz Ferreira.) 

Y ya no se sabe bien al llegar a éstos, y con mayor 
razón a los de seis y a los de siete, si se trata de 
pies o de versos propiamente dichos; esto es: si 
los versos, tales como aparecen escritos, son ver- 
sos divididos en pies, o versos compuestos de otros 
versos. Toda determinación precisa, aquí; todo es 
o no es demasiado categórico, sería nna falsedad, 
resultante de sacrificar la verdad psicológica a la 
simetría de un esquema. 

Voy a hacer, someramente, la aplicación de 
todo esto a uno de nuestros versos: al alejandrino. 
Pero como es necesnrio, para comprender una de 



loo CARI.OS VAZ FERREIRA 

SUS formas, conocer ciertas peculiaridades y ten- 
dencias de ese verso en otro idioma en que tiene 
una importancia suma, va a ser necesaria una di- 
gresión sobre versificación francesa. 



Los animales indígenas de las islas, que se for- 
maron aislados e independientes de toda influen- 
cia exterior, tienen en su estructura, según es sa- 
bido, como un tipo propio que los diferencia de los 
demás seres vivos, v^i siguiéramos nuestro símil de 
antes con la historia natural, diríamos que la mé- 
trica francesa es comparable, desde este punto de 
vista, a la fauna de Australia, con la salvedad de 
que los versos franceses no habrían de ser compa- 
rados a marsupiales, sino, porejem.plo, a celentera- 
dos, por la estructura compuesta de algunos y por 
la inorganización de otros. Es realmente un fenó- 
meno curioso que idiomas como el alemán y el in- 
glés, tan lejanos relativamente, tengan una mé- 
trica tan semejante a la del nuestro y a la de los 
italianos y portugueses, en tanto que la francesa 
difiere tan radicalmente de todas ellas. 

Las condiciones de isla han sido, si no creadas, 
mantenidas por la ignorancia proverbial de los 
franceses en cuanto se refiere a lo extranjero. Por 
más que este hecho sea, en lo tocante a muchas 
cuestiones, exagerado, y por más que se haya pres- 
tado a lugares comunes, — en lo relativo a la ver- 
sificación revi.ste caracteres tínicos. Asombra coni- 



SOBRE I,A PERCEPCIÓN MÉTRICA lOI 

probar hasta donde llega tal ignorancia, tanto en 
los poetas como en los críticos. 

De los primeros, bastará con citar el ejemplo 
más grande. Sabido es que el castellano de Víctor 
Hugo ha dado lugar a más de una broma fácil; 
pero, con todo ¿qué cosa más natural que el que 
ese poeta, educado en España y con su estupenda 
intuición genial por añadidura, hubiera sentido la 
métrica española, aunque no hubiera aprendido 
especialmente sus más elementales reglas? Nada de 
eso ha}^ sin embargo; y es sabido que en algunas 
de sus obras aparecen algiuios specimen de verso 
castellano más inquietantes todavía que los de 
prosa que aparecen en otras. Pero yo he hecho un 
descubrimiento: 

Ningún crítico ha podido dar con la procedencia 
de la irieille chansotí gai,lega que canta Tholomyés 
en <(IvOs Miserables» y que transcribo fielmente a 
continuación: 

Soy de Badajoz, 
Amor me llama. 
Toda mi alma 
Es en mis ojos 
Porque enseñas 
A tus piernas. 

Pues bien: confieso que yo he descubierto el 
secreto. Así como, para comprender el sentido, 
tenemos que entender algún término a la francesa 
[es en significación de csiá), mídase también a la 



102 CARLOS VAZ PERREIRA 

francesa la canción, como si fueran agudas las pa- 
labras, y haciendo hiatos y diéresis donde sea ne- 
cesario, y resulta lo siguiente: 

Soy I de I Ba 1 da I józ. 
A I mor I me | lia | má. 
To I da I mi ) al j má 
Es I en I mis | o 1 705 
Por I que | en | se j ñas 
A I tus I pi I er I nds. 

Aparecen, perfectos, el metro (hexasílabos, que 
los franceses llamarían pentasílabos) y la rima. Y 
se nota que el autor de la vieja canción española..., 
debía ser fuerte en futura versificación francesa 
romántica, porque no ha olvidado ni una vez la 
consonne d'appuí (/, m y ñ-n). 

A los mismísimos principios poéticos obedecen 
unos horrores que se encuentran en <(L'hommc qiii 
rii», y que transcribo, ya analizados: 

O I ra! I lio ( rá! 
De I pa I la I brá 
Na [ ce I ra I zón 
Da I lu I ze el I son 



Ge I bra | bar | zón 
De I xa, I moiis | tro. 



SOBRK LA PERCEPCIÓN MÉTRICA I03 

A I tu ne ( gró 

Ca I pa I ra I son 



O I ven! | a | má! 
E I res I al I má 
Soy I co I ra I zón. 



Bl lector deducirá, pues, qué parentesco tendría 
el poeta de todas esas canciones con el que dio a 
la gloria de Francia La Légende des Siécles, — en 
una de cuyas piezas (j) rima, con el verbo tomha, 
la exclamación española caramba (con dos magní- 
ficas consonantes de apoyo), pronunciada con mo- 
tivo de un tiro, no precisamente por el que lo re- 
cibe, sino ix)r el que lo dispara. (Por lo demás, 
hacer rimar a la francesa las voces extranjeras, es 
uso de todos los poetas de ese idioma). 

En cuanto a sus críticos, no conozco ninguno, 
no ya que sea capaz de sentir la versificación de 
algún idioma extranjero, sino que tenga siquiera 
al respecto algunas ideas elementales. Cierto es 
que algunos emplean frases que harían suponer lo 
contrario. Banville, por ejemplo, dice en su intro- 
ducción: <ílyas proporciones de este estudio no me 
permiten ocupaime de la construcción de los ver- 
sos en otros idiomas que en el francés)). Pero dos 
páginas después el lector tropieza con esta afirma- 

(i) Aprés la bataille. 



104 CARLOS VAZ FERREIRA 

ción; <<E1 verso francés no se ritma, covio el de iodos 
los otros idiomas, por un cierto entrelazamiento de 
silabas breves y largas...», y no deja de quedar 
preocupado pensando en la posibilidad de que las 
proporciones del estudio hubieran sido nn poco 
mayores. 

Ignoran en absoluto que existan en otros idio- 
mas teorías rítmicas propiamente dichas, sobre 
la base del clausulado acentual. Y, faltos de la 
claridad que suministran esas teorías, se dan un 
trabajo inmenso i:>ara expresar hechos que se po- 
drían notar con una palabra, así como para des- 
cubrir de imevo ¡jenosamente los que en la mé- 
trica de otros idiomas son lugares comunes. Desde 
el primer punto de vista, sus tratados, aun los me- 
jores, harían creer que, como esos escritores que 
se someten a la condición de no usar una letra 
dada en una novela, los autores se impusieron la 
condición de escribir estudios sobre el verso sin 
hablar del ritmo propiamente dicho. 

Hablan como si no hubiera en el mundo otro 
verso que el alejandrino; y, admitiendo a prioñ 
que es el más armonioso de los existentes y posi- 
bles, ensayan demostraciones tendientes a probar 
que el verso perfecto debe tener precisamente doce 
sílabas, ni más ni menos, para lo cual se aducen 
razones como éstas: que la pronunciación de doce 
sílabas corresponde a la duración del acto respira- 
torio; que doce representaciones simi^les sucesi- 
vas constituyen, según Wundt, el máximum que 



SOBRE I, A PERCEPCIÓN MÉTRICA I05 

la conciencia puede percibir en un solo acto; que 
el número doce es el que admite más divisores 
(2, 3, 4 y 6), etc., etc. (i). 

La liberación del verso francés de ciertas trabas 
convencionales o tradicionales, se les presenta 
como una revolución de alcance incalculable, por 
ignorar que ciertos pretendidos descubrimientos 
de su métrica son lugares comunes en la de otros 
países, y que las libertades alcanzadas allá con 
gran esfuerzo, son cosa adquirida en otras partes 
desde que hay idioma. Todo ello suele indignar a 
algunos críticos extranjeros (2), que, sin duda, 
tienen cierta razón; pero, como los puntos de vista 
simpáticos valen más que los antipáticos, es pre- 
ferible tomar otra actitud y admirar lo que ha 
podido hacer tal crítico: Gm^au, ])or ejemj)lo, que 
es el que los irrita; lo que ha podido ver, com- 
prender y adivinar, faltándole los datos y el ins- 
trumento de estudio de que nosotros disponemos. 
Desde este punto de vista, el Libro III de los 
Problémes de VEsthétiqv.e contemporaine es sencilla- 
mente admirable. Los poetas, según Anatole 
France, no deben tratar demasiado de las leyes 



(i) Véanse muestras de estas demostraciones, por ejemplo, en 
Guyau cProblémcs... etc.i, I<ivre III, Chap. I, o en un reciente tra- 
tado de Braunschwig (Le sentiment du beau el le senliment poctique, 
1904), que es, a mi juicio, un ejeniplo de lo poco útil que resulta 
abordar el estudio del verso sin principio alguno. 

(2) Max Nordau: Dégénérescencc; Menéndcz Pelaj'o: Historia 
de las Ideas Estéticas en España, estudio sobre Guyau, etc. 



lo6 CARLOS VAZ FERREIRA 

de SU arte: («pierden su gracia y su inocencia, y, 
como los peces fuera del agua, se debaten vana- 
mente en las regiones áridas de la teoría» (i). Pero 
tamj)Oco queda bien que traten del verso los que no 
son poetas, los seres puramente terrestres. Guyau 
estaba en condiciones privilegiadas: hombre de 
razón y de sentimiento: el paradógico anfibio que 
se necesitaría. 

Sin duda, por lo que dijimos, su libro debía te- 
ner insuficiencias o errores. Además de la inevi- 
table demostración de que el verso ha de tener doce 
sílabas, encontramos muchos. vSe pregunta el au- 
tor, por ejem-plo, «por qué el verso de diez pies (2), 
que ha cesado hace tan largo tiempo de bastarnos 
(a los fraiiceses), ha permanecido siendo el verso 
heroico de otros pueblos», y ofrece una serie de 
razones, la ma3''or parte malas o insuficientes, sin 
darse cuenta ni sospechar siquiera que ese verso, 
en francés, fio es el mismo verso que, en los otros 
idiomas, tiene el mismo número de sílabas, pues 
en castellano, en italiano, en portugués, en inglés, 
el verso heroico es un verso simple de ritmo 
yámbico, mientras en francés lo que existe es un 
verso compuesto (dividido entre cuarta y quinta), 
que, si se lo considerara como uno solo, no tendría 
ritmo fijo y oscilaría entre el ritmo yámbico y el 
dactilico. Foco importa el número de sílabas; son 



(i) Le jardín d'Epicure. 

(2) Pies, por silabas: el endecasílabo. 



SOBRE tA PERCEPCIÓN MÉIRICA I07 

diferentes versos, — y lo sorprendente sería que el 
antiguo 4-6 de la Chanson de Rolland pudiera 
suplir a nuestro libre y rítmico endecasílabo; pero, 
por no conocer la teoría del ritmo, los franceses 
ni sospechan la diferencia. En otra nota, Gu3''au 
descubre que podrían existir versos sin rima, y que 
ésta es menos esencial al verso que el ritmo; el 
hecho es una banalidad para nosotros (hagamos 
constar, de paso, que las demostraciones de Guyau 
son excelentes). Por desconocer la teoría del ritmo, 
comete otra clase de errores, como al analizar este 
verso: 

I<es dieux di-essés voyaient grandir l'étre effrayant, 

donde dice que, si se prescindiera totalmente de 
la cesura media, y se lo leyera, como lo quieren 
algunos, así: 

lies dieux dressés — voyaient grandir — l'étre effrayant, 

el verso se volvería cojo y banal. Aquí tiene razón 
en el sentido de que ese verso, percibido así y 
combinado con alejandrinos comunes, queda mal 
sin duda (no obstante las teorías o la autosuges- 
tión de tantos reformadores); pero de lo que no 
se da cuenta es de que eso no pasa porque el verso 
en cuestión sea m.alo en sí, sino porque es otro verso, 
que, combinado con otros semejantes a él, de ritmo 
cuadrisilábico (tripodia del 4.0 peón), quedaría muy 
bien, como lo veremos en breve. Por la misma ra- 
zón (desconocimiento de los principios generales 



lo8 CARLOS VÁZ FERKEIRA 

del ritmo), pioccde con mucha ligereza cuando eli- 
mina como inarmónicos los versos de cierto nú- 
mero de sílabas, eligiendo los ejemplos sin plan y 
al azar. Así, para probar que <(el verso de trece 
pies (i) no es justificable», se limita a poner y a 
condenar este ejemplo: 

I/C cliant de l'orgie — avec des cris au loin proclame 
lye beau I^yrios — le Dieu vermeil cormne una flamme, 

verso compuesto que no fué una troiivaille de Ban- 
ville en materia de armonía; pero hubiera valido 
la pena de analizar otros tipos de versos con ese 
mismo número de sílabas; por ejemplo: uno que 
tuviera el corte de nuestro alejandrino castellano: 

Et le chant de l'orgie — proclame avec des cris 

También lo vemos alguna vez, amique por gran 
excepción, no bien libertado de ciertos conven- 
cionalismos franceses de orden ínfimo (justifica- 
ción de la regla de no hacer rimar el singular con 
el plural, a causa de que «la diferencia fundamental 
»del número 3^^ del género debe ser respetada en 
»la rima, precisamente porque la rima trata de 
»producir sobre el espíritu la impresión de seme- 
»jante» (2). Pero todo eso es secundario al lado 

(i) Pies, por sílabas. Para nosotros, de catorce. 

{2) Kn cambio, otra observación, que aparece al lado de aqué- 
lla, sobre el papel de las consonantes sordas, las cuales, no obstante 
no pronunciarse, «existen siempre para el espíritu, aun cuando el 
oído no las oiga», y perturban la rima — es exacta, porque, como lo 
sostenemos en este estudio, todo uo está eu la sensación. 



SOBRlí r,A PERCKPCIÓK MÉTRICA 109 

del acierto, del hermoso equilibrio, del fino y se- 
guro sentido artístico con que el autor ha condu- 
cido sus análisis, manteniéndose a igual distancia 
del tradicionalismo irracional y pueril por una 
parte, y, por otra, de ciertas exageraciones inno- 
vadoras de tendencia disolvente, — que, entre pa- 
réntesis, no por eso dejaron de seguir desarrollán- 
dose. Naturalmente, lo principal de esos análisis 
se refiere al verso alejandrino, pues de los tres 
versos de uso, es decir: el de ocho sílabas, el de 
diez y el de doce (según la nomenclatura francesa), 
el último es como el verso por antonomasia. 

El antiguo alejandrino, antes de la reforma ro- 
mántica (y quien dice alejandrino dice, casi, la 
versificación francesa), era (salvo el caso indivi- 
dual de algunos poetas) el instrumento más an- 
tiartístico que pueda imaginarse: la monotonía del 
ritm.o; la cesura matemática con fuerza obligato- 
riamente superior o no inferior a la de todos los 
otros acentos; la insoportable coincidencia forzosa 
del pensamiento con el verso y con los cortes del 
verso, y, para colmo, la rima pareada, hacían de él 
un verso, no ya. solamente destituido de toda condi- 
ción armónica positiva, sino con cualidades nega- 
tivas; más que un verso no poético: un verso anti- 
poético, inferior a cualquier prosa; pura y simple- 
mente lo que Heine ha descrito. 

Y, entretanto, el hermoso y sonoro verso de 
Hugo, cuya plasticidad puede considerarse ilimi- 
tada, y cuya tonalidad se adapta a todas las cía- 



lio CARi:<OS VAZ FERRETRA 

ves; ese verso que contiene una potencialidad de 
expresión infinita, no es, como tan bien lo han de- 
mostrado el mismo Guyau, Renouvier y otros crí- 
ticos, un verso propiamente nuevo, sino un des- 
arrollo, un perfeccionamiento del verso clásico (i). 
¿En qué consistió, pues, la reforma de que resultó 
ese mejoramiento? El punto nos interesa extraor- 
dinariamente, porque el secreto está en una mani- 
festación de la actividad perceptiva, de la Índole de 
las que estudiamos en este artículo. Y fué el mismo 
Guyau el que estuvo a pimto de resolver el pro- 
blema: su comparación con el contrapunto es la 
mejor aproximación teórica, después de la cual 
las explicaciones se han desenfocado. 
Veamos en qué consiste la cuestión: 
Recorramos, después de haberlos elegido al azar, 
algunos versos de Hugo; por ejemjolo, los primeros 
de la poesía con que se abre magníficamente la 
Légcnde des Siédes. Algunos versos, como los que 
constituían el ideal clásico, tienen la cesura típica, 
firme a la vez por el acento, por la pausa y por el 
sentido: 

Cela moutait dans l'oinbre; on eüt dit une arraée 
Des vastes bas-reliéfs, des fresques colossales; 



(i) Véase Guyau: op. cit. — Renouvier: Víctor Hugo le poete. 



SOBRE I,A PERCEPCIÓN MÉTRICA III 

En otros versos, la cesura es ligeramente menos 
firme: 

C'était de la chair vive avec du grauit brut. 
Une inmobilité faite d'inquiétude. 



5'^ se va haciendo, por gradaciones, más débil y 
fugitiva en otros versos; 

Chaqué assise avait l'air vaguement animée; 
Des vainqueurs abrutis de crime, ivres d'encens, 
J'eus un réve, le mur des siécles m'apparut. 

hasta llegar a serlo tanto como en éstos: 
Ce bloc flottait ainsi qu'uu nuage qui roule; 

Pétrifiée avec le chef qui la conduit. 

Y de la combinación de todos esos tipos resulta 
la armonía incomparable del conjunto. 

Ahora bien: ¿por qué y cómo agradan los versos 
de cesura débil? ¿Cómo los percibimos? 

Desde luego, se nos ofrece una suposición ex- 
trema: que la cesura media no sea indispensable 
en ese verso. Tal vez al mismo reformador le cruzó 
vagamente esa idea en ciertos momentos; pero, si 
así fué. se equivocó sobre el alcance de su propia 



IL2 CARITOS VAZ FERRKIR.\ 

reforma. A este respecto, una razón cara a Renán, 
la repugnancia a <<rehacer lo que está hecho y bien 
hecho», me obliga a remitirme de nuevo al estudio 
de Guyau que esto}^ citando. Sus análisis son de- 
cisivos para un oído delicado y no extraviado por 
falsas teorías. Y, en efecto, agrego, la teoría en 
cuestión es radicalmente falsa: Un verso de alguna 
extensión, no puede ser absolutamente indetermi- 
nado desde el punto de vista rítmico; tiene que 
ser, o im verso compuesto, en el cual caso ha de 
conservar una división por lo menos, o, si es un 
verso simple y único, ha de estar sometido más o 
menos estrictamente a un ritmo determinado; po- 
dría, pues, existir un verso de trece sílabas sin 
cesura, pero a condición de que tuviera un ritmo, 
de que fuera yámbico, anapéstico, etc.; pero lo 
que sería imposible sería mantener un verso com- 
puesto, como lo es el alejandrino francés, supri- 
miéndole totalmente la cesura y no sujetándolo 
en cambio a un ritmo fijo. Pero los tratadistas 
franceses no podían comprender esto, dada la 
insuficiencia de su doctrina; y, así, veremos den- 
tro de un momento que el movimiento reformador 
post-hugoniano, llevado por un impulso de inercia 
ciega, tendió y tiende aiin a destruir el verso ale- 
jandrino; y entonces apreciaremos la falsedad de 
la tendencia. 

Otra hipótesis, totalmente opuesta, sería la de 
que la reforma no existiera de hecho, jDorque 
nosotros leeríamos todos los versos reforzando la 



SOBRE I,A PERCEPCIÓN MÉTRICA II3 

cesiira, convirtiéndolos así en alejandrinos comu- 
nes del tipo clásico; que diríamos, por ejemplo: 

Pétrifiée avéc | | le chef qui la conduit 

reforzando la acentuación de avec e introduciendo 
una pausa, aunque repugne al sentido. Esta teoría 
es simplista y falsa; sólo podría admitirla quien 
no se diera cuenta de la verdadera naturaleza de 
la reforma, ni hubiera sentido jamás, en realidad, 
el verso romántico. No obstante, en esa teoría tan 
falsa, podría haber un fondo de verdad: lo que no 
es un hecho, podría ser luia tendencia; y vamos a 
ver que ese fondo de verdad es a propósito para 
sugerir la explicación exacta. 

Para llegar a ella, tenemos que apartar, de paso, 
lina tercera teoría: la de Banville, Legonvé, Bec 
de Fou quieres, etc.; a saber: que existen dos clases 
de alejandrinos, el clásico 3^ el romántico, som.e- 
tidos a diferentes leyes. Y, después de remitirnos 
nuevamente a este respecto, y por la misma razón, 
a la obra de Guyau, llegamos a la teoría de éste, 
que ciñe de tan cerca la solución del problema. Es 
la teoría del contratiempo, que no suprime total- 
mente la cesura: <(en la música aj)asionada de los 
»modernos, los contratiempos, las síncopas, todos 
»los efectos sacados del ritmo desempeñan un pa- 
»pel cada vez más grande. Sólo que, notémoslo 
»bien, el contratiempo no suprime en manera al- 
»guna la medida; la impresión que produce viene 

8 



114 CARI.OS VAZ FERREIRA • 

»precisamente de que el oído, que tiene el seiiti- 
»miento exacto de la medida, adivina donde debía 
»caer el tiempo fuerte; engañado primero en su 
>>expectativa, experimenta cierto placer en volver 
»a encontrarlo, aunque retardado. Apliquemos es- 
»tos principios de toda música a la música d<?l 
»verso. I/3S poetas que seguían a Boileau, semeja- 
»ban a músicos a quienes se hubiera prohibido 
»todo contratiempo; por eso su frase melódica 
»había acabado por ser de una banalidad, de una 
»monotonía extremas. Los efectos de ritmo debían, 
»al contrario, pernútii a los La Fontaine, a los 
»Andrés Chénier, y sobre todo a los \^íctor Hugo, 
«variar indefinidamente la melodía del verso; pero 
»esop efectos no deben en manera alguna destruir 
»la medida 3' romper el equilibrio de la frase mu- 
»sical. Ahora bien: la cesura y la rima son, lo sa- 
»bemos, las que, en el verso, marcan la medida: 
»tienen el papel de la batuta del director de or- 
»questa; es necesario que se las sienta siempre, es 
mecesario que la división racional del verso ix)r 
»grupc3 de seis sílabas subsista, aun cuando no 
»se quiera poner de relieve con la voz esa división. 
»E1 intervalo del sexto al séptimo pie es el centro 
»normal del alejandrino; si, por excepción, el 
»tiempo fuerte oscila a derecha o a izquierda de 
>>ese punto central, es sin embargo necesario que 
»se sienta una cierta atracción de ese lado, una 
«posibilidad de detener.se allí. Todo enjambement, 
«hágase de un hemistiquio sobre el otro o de un 



SOBRE LA PERCEPCIÓN MÉTRICA 1 15 

»verso sobre el otro, debe costar algún esfuerzo: 
»es la condición niisma de su efecto. Yo debo sen- 
)>tir que franqueo una línea normal de dernarca- 
;>ción. Si en música el contratiempo suprimiera la 
»>verdadera medida, ya no sería un contratiempo; 
»es su irregularidad misma la que explica su efecto 
»psicológico, y esa irregularidad no existe sino por 
»comparación con la regla, lo que implica la me- 
»dida siem.pre mantenida.» 

El objeto de esta transcripción, que habría que 
completar con otros muchos pasajes, fué mostrar 
cómo se aj^roximó Guyau a la explicación real, 
que, a mi juicio, es la siguiente: 

Cuando yo percibo un verso como éste, por 
ejemplo, que vamos a suponer leído en alta voz 
por otra persona: 

Pétrifiée avec le chef qui la conduit, 

constituyen el elemento presentativo de mi per- 
cepción los sonidos tales como son pronunciados. 
Suponemos que el que lee lo hace naturalmente, 
sin hacer el verso con la voz. I\Ii nuda sensación se 
representaría, pues, así: 

Pétrifiée | avec le chef | qui la conduit 

Pero ^'o he acomodado el espíritu para percibir 
alejandrinos típicos, de 6-6, y, debido a esa 
disposición prepercepiivd, refuerzo, al percibir, el 



Il6 C4RI,OS VAZ FERRRIRA 

acento de avec, como resultado de mi tendencia a 
percibir así: 

Pétrifiée avec | le chef qui la conduit: 

y mi percepción resulta una fusión armónica de 
esas dos estructuras métricas. 

Si el verso está escrito y lo leemos mentalmente, 
las dos estructuras, tienden a ser imaginadas, las 
dos tienden a representarse en el espíritu, y la re- 
sultante es siempre una fusión armónica de dos 
estructuras en un acto perceptivo complejo. En 
esta complejidad armónica está el secreto estético 
de esos versos. 

Para que esto pueda suceder, es necesario, como 
tan bien lo veía Guyau, que la estructura típica 
no haya desaparecido totalmente, pues es. pre- 
ciso que el verso real suministre por lo menos un 
pretexto presentativo al verso imaginado. Así, si 
analizamos nuestra impresión cuando, entre mu- 
chos alejandrinos franceses de los comunes, apa- 
rece uno como éste: 

liQ cardinal! — I^e cardinal? — Le cardinal! 

sentimos a nuestro oído golpear desesperadamente 
sobre la sexta sílaba para hacer allí la cesura: 

Le cardinal! I,e car | | dinal? Le cardinal! 
pero el esfuerzo perceptivo es ya demasiado 



SOBRE tA PERCEPCIÓN MÉTRICA ^l^ 

grande y artificial, por lo que, en vez de un 
placer produce un sufrimiento. 

Tal es la razón de la armonía rica 3^ polimorfa 
del alejandrino, única en el verso francés. Por no 
haberla comprendido, los continuadores, unos por 
excesiva consecuencia, erróneamente exagerada, 
y otros por el deseo inconsiderado de innovar to- 
davía en lo que ya estaba bien concluido, se fue- 
ron al otro extremo. No obstante la falta de prin- 
cipios métricos claros, y el copioso stock de ideas 
equivocadas, no hubieran errado si se hubieran 
atenido al oído; pero lo forzaron con teorías ex- 
traviadas. 

Lamento que el espacio me falte para hacer un 
análisis detallado de la versificación de los poetas 
contemporáneos; ese análisis nos demostraría ple- 
namente la explicación que he tenido que limitar- 
me a enunciar. Pero pueden sugerirse algunas ob- 
servaciones. Así, el actual movimiento verso- 
librista, es una confusión de tendencias exactas, 
buenas y fecundas, con otras falsísimas. 

Tienen, por ejemplo, los poetas y teóricos fran- 
ceses, ideas tan poco claras sobre esas cuestiones, 
que es en ellos un estado de espíritu habitual el 
de creer que alterar la acentuación de los versos, 
conservando el mismo número de sílabas, es una 
reforma tímida; que alternar versos de diferentes 
medidas, es una reforma más radical, una liber- 
tad métrica mayor; y que la reforma más atrevida 
de todas, es prescindir en absoluto de la medida 



Il8 CARLOS YAZ FERREIRA 

y hacer sucederse cláusulas de longitud distinta y 
variable, con el oído por única regla. He aquí, como 
ejemplo, un párrafo de un crítico bien inteligente, 
en que se admite todo eso, de acuerdo con un poeta, 
y que cito en francés por razones que se compren- 
derán fácilmente: «C'est (Mallarmé) un révolu- 
»tionnaire discret. En un petit article qu'impri- 
»maient les Entrcticns, il précisait les progrés vers 
»rassouplissement du vers frangais, depuis — pour 
»prendre une date émouvante et respectueuse- 
»ment significative — la mort de Víctor Hugo. 
»L'Alexandrin, cliez les yAns traditionnels, est li- 
»béré de toute pólice intérieure. Plusieurs se per- 
»mettent par tact certes, mais aussi par indépen- 
»dance, un compromis, risquant autour de l'Ale- 
»sandrin le vers de onze et de treize. Enfin l'inté- 
»ressante intransigeance, la fronde deja presque 
»classique va au vers libre, point aux vers tout 
»faits de moules varíes, mais au vers polymorplie, 
»décidément démaílloté et autonome. 

»Cette analyse de I\I. Mallarmé est judicieuse. 
»Mais sa conclusión est timorée, Cette liberté ac- 
»quise du vers, il l'envisage comme bonne aux 
»instrumen tistes de fantaisie, pour la musíque de 
»qui il est inutile de dérar^ger les «grandes orgues 
>>générales et séculaires, oü s'exalte Torthodoxie». 
»Ces grandes orgues sont assez désaccordées et 
»hors de servíce; il n'est pas que les jouers de flúte 
»ou de viole quí chantent sur le vers libre; á cette 
»lieure plus d'un poete, poete, refuse de suivre la 



SOBRE I. A PERCEPCIÓN MÉTRICA IIQ 

»mesure au métronome obsédant des ronianti- 
»ques.» (i). 

•Qué difícil es separar lo verdadero de lo falso 
cuando se mezclan tan íntimamente como en esos 
párrafos! La reforma que el poeta y el crítico creen 
extrema e intransigente, el verso polimorfo decidi- 
damente démailloté y autónomo, es algo muy na- 
tural, muy legítimo, y (al contrario también de 
otra idea errónea que está más o menos implícita 
en el segundo de los párrafos transcriptos) esa ma- 
nera de versificar no es contradictoria de la de los 
románticos, ni de ninguna otra sistemática; es 
otra cosa, una conquista más. Entre el verso más 
organizado y la libre prosa, ha}' todas las grada- 
ciones posibles, y sólo los espíritus estrechos pue- 
den creer que lo uno tendería a excluir a lo otro. 
Ya un poco más atrevida (todo, al contrario de lo 
que cree el autor) es la práctica de mezclar <<versos 
hechos de moldes variados»; como cada uno tiene 
un ritmo propio y fijo, puede haber discoidancias, 
y, para evitarlas, se necesita buen instinto métri- 
co. Y, en aquel idioma, hasta un Lafontaine, 
obliga, para gustar su versificación, a aflojar un 
poco el oído, por uno de esos actos de acomoda- 
ción perceptiva de que yd, hemos hablado tanto. 
Ahora, una manera casi infalible de producir dis- 
cordancias de las referidas, es «arriesgar al lado del 
alejandrino versos de once y de trece/;. (IvUu^ a 

(i) i,. Mühlfdd: Le Monde oh l'on imprime. 



I20 CARITOS VAZ FERRKIRA 

menudo los versos cuya longitud difiere sólo en 
una sílaba, son los que menos bien se combinan, lo 
que se comprende fácilmente, pues por simples 
razones aritméticas es casi seguro que tendrán di- 
ferente ritmo (i). Pero los franceses, precisamente 
porque no conocen la teoría rítmica del verso mo- 
derno, no se dan cuenta de esto, y no tienen pre- 
sente que una frase de veinticuatro sílabas, de 
ritmo trisilábico, se combina perfectamente con 
una de seis sílabas del mismo ritmo, en tanto que 
una trisilábica de doce y una disilábica de once 
se combinarán mucho menos bien). Finalmente, 
la reforma que nuestro autor considera más tímida: 
«rAlexandrin... liberé de toute pólice intérieure», 
es decir; el alejandrino sin acentuación ni división 
determinada, sin más condición que la de tener su 
número de sílabas, es la más grave, la más vio- 
lenta; teóricamente, la más irracional, y, prácti- 
camente, i)ara el oído, la más inaceptable. Lo más 
que tolera el oído es el verso de nueve sílabas, en 
materia de verso amorfo; más allá de ese número, 
una organización cualquiera, de orden acentual, 
es condición indispensable. 

Por eso, si se toma un libro de los nuevos poetas, 
escogiéndolo entre los de aquellos que han emplea- 
do indistintamente todos los procedimientos de 
composición que acabamos de pasar en revista, o 



(i) Sin que esto quiera decir que sea regla que ritmos disilábicos 
repuguau a combinarse con trisilábicos. 



SOBRE I<A PERCEPCIÓN MÉTRICA 121 

los principales (por ejemplo: Les j orces tumultucu- 
ses, de Veráhereii), el lector de oído fino y libre 
criterio, nota esto: que cuando el poeta versifica 
bien libremente, esto es, poniendo unas tras otras 
líneas de diferente longitud, dejándose llevar por 
el oído, guiado por el ritmo solo y sin contar las 
sílabas, obtiene efectos de primer orden. Cuando 
compone combinando versos hechos de diferente 
medida, acierta a veces; otras, fracasa. Pero se 
hace absolutamente insoportable (y antipático, 
porque revela que compone por sistema, contando 
sílabas y forzando el oído) cuando, so pretexto de 
alejandrinos libres, junta líneas que, teniendo 
siempre estrictamente sus doce sílabas, revisten 
todas las formas posibles de acentuación, o de no 
acentuación. Todo esto, hubiera sido muj- fácil 
sentirlo por el oído; perg el de muchos poetas fran- 
ceses ha sido violentado por las teorías; y, en ma- 
teria de teorías, ni siquiera les es familiar la noción 
de que, con un mismo número de sílabas, pueden 
existir dos o más versos, tan completamente dife- 
rentes como si uno tuviera el doble que el otro (i). 



(i) Tienen, sin embargo, en su propia versificación, un buen 
ejemplo, con un verso de once sílabas (diez para ellos), de esta forma: 

Sur le ruisseau clair une blanclie plume 
Rose un peu de sang, passe au gré du flot. 
— Bout d'aile qui semble un flocon d'écume, 
Brin neigeux, qui done t'a perdu lá-haut? 

que ellos distinguen perfectamente del otro verso más común del 
mismo número de sílabas. Pero es un verso compuesto. 



122 C.\RI.OS VAZ FERREERA 

Vo}'- a concluir con una ojeada general al es- 
tado actual de la versificación francesa. 

El fin del último siglo se ha caracterizado, en 
cuanto a este punto, por una tendencia sin ejemplo 
a las reformas. Causas: la reacción natural des- 
pués de siglos de sujeción; el ansia de romper mol- 
des estrechos y convencionales, y, al mismo tiem- 
po, la eclosión de genios poéticos más fuertes. 

Si queremos ahora enumerar las distintas ten- 
dencias directrices de esas reformas, fuera de la 
introducida por el mismo Hugo en el alejandrino, 
la cual ha hecho de ese verso un instrumento único 
en su idioma, pasaríamos en revista las siguientes: 

I.* La tendencia verso-librista propiamente di- 
cha, esto es: a la versificación puramente rítmica, 
no predeterminada, sin medida fija. Yo la reputo 
excelente; y, más que en ningún otro, en el idioma 
francés, que cuenta con pocos versos. Como tres, 
solamente, se emplean con alguna frecuencia: los 
de ocho, diez y doce sílabas (terminología fran- 
cesa), y como el último se usa casi exclusivamente 
en composiciones de aliento, resulta cierta mono- 
tonía; y es esta una razón más para recibir bien al 
verso libre. 

2.3- I^a tendencia que yo llamaría disolvente, 
confundida con la anterior bajo la misma deno- 
minación de verso libre, pero que no tiene nada 
que ver con ella, y que, al contrario de ella, es 
mala. J^lamo tendencia disolvente a la que conduce 
a deshacer un verso hecho (en este caso, el alejan- 



SOBRE 1,\ PERCEPCIÓN MÉTRICA 12 3 

di'ino). Porque Hugo dio más riqueza y variedad 
a la acentuación del verso, creen continuarlo los 
que la suprimen; es como si, para completar la 
obra del que ablandó la arcilla estatuaria, sus pre- 
tendidos continuadores la deshicieran a marti- 
llazos. 

3.* Una tendencia, parecida a la anterior, a 
hacer versos largos, de un número de sílabas cons- 
tante, sin acentuación fija. (La diferencia estaría 
en que, aquí, se trata de versos nuevos, y no de 
un verso ya hecho). Cito, como ejemplo, este en- 
sayo desgraciado de Richepin (i): 

Sur la rade oü s'éteignent les feux, 
Balance-toi, vaisseau de mes vceux! 
Demain soufflera dans mes cheveux 
Le vent mistérieux des voyages. 
Viemie le demier quart de la nuit, 
I<a flotte aventureuse s'enfuit; 
Et la boussole qui nous conduit. 



Ni el oído del más mediocre poeta podría pro- 
ducir o tolerar espontáneamente tales cosas; pero 
el autor, evidentemente, se propone aquí construir 
versos de determinado número de sílabas, y no ha 
comprendido que era necesario darles un ritmo 
determinado, cualquiera que él fuera; por ejemplo, 



(i) En «Les Blasphémes*. 



124 CARI,OS VAZ F15RREIRA 

conservar el del primer verso (lo que, cosa curiosa, 
hace él mismo en otra pieza del libro, según va- 
mos a ver dentro de im momento) . Fsta tendencia 
es, pues, igualmente mala. 

4,^ Construir versos compuestos. Ejemplo: 

Mais Tombre toujours — eiiLend frémir 
Ta plainte qui meurt — cciume étouffée, 
Et tes verts roseaux — lout bas gemir, 
Fleuve qu'a rougi — le sang d'Orphée! 

(Banville.) 

Por este procedimiento pueden componerse ver- 
sos en número casi infinito. 

Y la tendencia por otra parte, está mu^' de acuer- 
do con el espíritu de la versificación francesa, en 
que todos los versos cuya acentuación está some- 
tida a alguna regla, son versos compuestos. Si- 
guiéndola se puede, pues, enriquecer mucho aque- 
lla métrica, si bien sólo con versos secundarios o 
auxiliares. 

5.^ Finalmente, la quinta tendencia sería a 
hacer versos de sistema rítmico, análogos a los 
de los otros idiomas modernos. Digo sería, porque 
ningún poeta francés lo ha intentado consciente- 
mente, y sólo se trata de algo posible: de lo que yo 
me imagino razonablemente que se hará algún día 
por algún poeta capaz, sin violentar la índole de 
la versificación francesa, de inspirarse en la ex- 
tranjera. 



SOBRK I<A PERCEPCIÓN MÉTRICA 1 25 

Nada más azaroso, y a veces más presuntuoso, 
que aventurar consejos o predicciones de tal ín- 
dole; pero, en este caso, lo que me hace suponer 
que puedo acertar, no es sólo el argumento de ana- 
logía, lo anómalo que aparece un idioma privado 
de algo que todos los otros tienen, sino ciertos he- 
chos observados en la misma métrica francesa. 
Quiero aludir a ensayos instintivos, casi casuales, 
que han dado por resultado la producción esporá- 
dica de versos en las condiciones a que me refiero, 
y a otros hechos que me hacen presumir que no 
habría en el oído francés nada que repugnara a la 
reforma que im.agino (una reforma discreta, se en- 
tiende, que dejaría intacto lo existente y no pre- 
tendería sustituir, sino complementar). 

Por ejemplo: a un oído francés le han llamado 
la atención estos versos de Hugo: 

L'un á Pathmos, l'autre á Thyane, 
D'autres criant: «Demain, demain!;) 
D'aiitres qui sonnent la diane 
Dans les somnieils du genre hutaain. 

cuya especialidad, como enneasílabos, es la de 
tener un acento constante en la cuarta, exacta- 
mente como los ix)rtugueses que citamos en otro 
lugar. 

Fué el mismo Richepin antes citado, quien hizo 
estos versos: 

Par le monde, au milieu du dauger, 
Soixante ans á cheval j'ai couru. 



126 CARTvOS VAZ FERREIRA 

Emportaiit au déscrt pour manger 
Sons ma selle un quartier de boeuf crn. 

J'étais fort dans mon temps et joyeux. 
Nul ne fut mon égal povir dompter 
I,es poulains et la vierge aux beaux yeux, 
Et j'ai fait des enfants sans compter. 



que son decasílabos anapésticos absolutamente 
perfectos. Y su ritmo, lo que es significativo, ha 
cautivado a los críticos. Habría, pues, que tratar 
de hacer cosas análogas, sistemáticamente y no 
por casualidad, lo que sería facilísimo. Todos los 
metros de ritmo trisilábico pueden construirse en 
francés, y es difícil presumir lo que resultaría 
de ahí. 

El mismo poeta reproduce, en una pieza, la es- 
tructura del antiguo endecasílabo 6-4, verso fran- 
cés antiquísimo que desapareció ante el 4-6 del 
Rolland: 

Dansons le Qa ira, la Carmagnok! 
Voici le tas de nobles qui parait. 
Sansón va leur flanquer une torgnole 

Un, deux, trois d'arrangés pour mettre en biére! 
Dansons! Madam' Veto avait promis... 
Dansons! Si la Camarde est la barbiére 

Simpáticamente sonará este verso a los oídos 
castellanos, y es porque resulta de ritmo yámbico 



SOBRE r,A PERCEPCIÓN MÉTRICA 127 

bien deteriTiinado, en tanto que el 4-6 resulta a 
veces yámbico y a veces dactilico. Ahora bien: ¿no 
podría un poeta francés, después de estudiar en 
serio la versificación extranjera, combinar ese 
verso, que es justamente una de las estructuras 
que admiten, por ejemplo, el endecasílabo caste- 
llano o portugués (acento en la sexta), con la otra 
estructura que nosotros hacemos alternar con ella 
(acento en cuarta y octava), y crear en francés el 
endecasílabo yámbico, verso heroico de los otros 
idiomas principales? Por lo menos valdría la pena 
intentarlo. 

Rostand, a quien pertenece el verso «Le cardi- 
nal h que cité antes, mezcla ese verso entre alejan- 
drinos comunes, siguiendo en esto la práctica de 
los poetas de hoy. Pero el mismo poeta ha sen- 
tido que ese ver.so es otro, y en una de sus piezas (i) 
se le ha ocurrido combinarlo, como lo haríamos 
nosotros, con otros iguales, del mismo ritmo yám- 
bico con corte cuadrisilábico, obteniendo, como era 
de esperarse, un buen efecto: 

Mon bien aimé — je t'ai cherché — depiiis ¡'aurore, 
Sans te trouver, — et je te trouve, — et c'est le soir; 
Maís quel bonheur! — il ne fait pas — tout á fait noír: 

Mes yeux encoré 

Pourront te voir. 

Ton nom répand — toutes les bulles — principales. 
Ton souffle unit — tous les parfunis — essentiels, 

(i) La Samaritaine. 



T2 8 CARLOS VAZ FERREIRA 

Tes moindres niots — sont composés — de tous les miéis, 
Et tes yeux pales 
De tous les ciéis. 



Hay, pues, buenas razones para suponer posible 
lo que, tarde o temprano, algún poeta ha de in- 
tentar seguramente. 

Ahora, repito que se trataría de innovaciones 
discretas: no se tocaría ningún verso, ni siquiera 
el enneasílabo, por extraño qiie algunos puedan 
encontrar que, en francés, carezca de ritmo fijo. 
En primer lugar, suena bien como es, para el que 
sepa oirlo, y resiste todavía, no obstante su número 
de sílabas, al amorfismo. En segimdo lugar, si 
quisiéramos fijar los acentos de ese verso, los fran- 
ceses podrían decirnos quizá lo que nosotros di- 
ríamos a los italianos si nos propusieran como mo- 
delo su octosílabo, acentuado estricta y constan- 
temente en la tercera: nmcho más hermoso nos 
parece el nuestro, completamente libre. (Y, entre 
paréntesis, no deja de ser curioso que los italianos 
tengan más rigor que nosotros para acentuar un 
verso corto, que no lo necesita, y menos rigor para 
acentuar uno largo, el endecasílabo, que lo nece- 
sitaría más). (Véase en Menéndez Pelayo, Anto- 
logía, Artículo sobre el poeta Caro, el juicio sobre 
un ensayo para troqueizar rigurosamente el octo- 
sílabo castellano, sin éxito). 



SOBRE L\ PERCEPCIÓN" MÉTRICA 1 29 

Se trataría, pues, no de hacer algo en lugar, sino 
además. 

Se me podría objetar que, no sólo el hecho de 
que la versificación francesa se haya constituido 
sobre la sola base de separaciones o cesuras en 
lugar de acentos, y sin cláusulas o pies rítmicos, 
sería prueba ya de que ha de existir, en la ín- 
dole misma de aquel idioma, alguna causa para 
esa anomalía, sino que tal causa puede realmente 
ser señalada en la no existencia de acentuación 
propiamente dicha en francés. Y, desde luego, la 
acentuación propiamente dicha, en ese idioma, en 
primer lugar, no es bien reconocida oficialmente 
(aunque algunos la admitan, son los menos); y, 
en todo caso, la métrica francesa no reconoce la 
acentuación, por lo menos en el sentido nuestro. 
Ni, de hecho, ella, de existir, sería igual a la nues- 
tra. La pronunciación habitual de los franceses, 
por ejemplo, no suele responder a nuestro con- 
cepto vulgarizado de que, para ellos, todas las pa- 
labras no terminadas en e muda son agudas; y, de 
una palabra de esas, muchas veces pronuncian en 
verdad con igual fuerza todas las sílabas, o alguna 
con más fuerza que la última. La acentuación, en 
resumen, por una parte, no es de hecho tan bien 
caracterizada como en nuestro idioma; y, por otra 
(lo que puede ser correlacionado) no es reconocida 
oficialmente. 

Pero precisamente lo que yo creo es que sólo 
existe, ahí, una cuestión de diferencia de grado (o, 



130 CARI,OS VAZ FERREIRA 

cuando más, de calidad, pero no hasta el punto de 
hacer otra cosa del acento francés): Que los fran- 
ceses sienten la acentuación, como lo revela el 
efecto que ellos mismos han sentido ante ciertos 
ensayos (voluntarios, o, más generalmente, acci- 
dentales) de algunos de sus poetas. Y que: 

Por una parte, aclararían y mejorarían consi- 
derablemente su teoría de la métrica, si conocie- 
ran bien la de otros idiomas, y si se hicieran 
capaces de sentir los versos de estos. 

Y, por otra, siempre sobre la base de esta úl- 
tima condición, algún poeta que uniera a ese 
sentimiento de los versos nuestros, el genio del 
propio idioma y el de su métrica, podría intentar 
(repitamos: además, no en lugar), innovaciones 
bien interesantes, y tal vez fecundas, que tendrían 
bastantes probabilidades de agradar y ser espontá- 
neamente recibidos. 



El alejandrino castellano es un verso com- 
puesto de dos heptasílabos. Son éstos de ritmo 
yámbico, por lo cual se acentúa, cada uno, en 
todas o en algunas de las sílabas pares, no ad- 
mitiendo el oído, normalmente, el acento en la 
tercera de ningún hemistiquio, especialmente 
del segundo (en lo que se cumple la muy constante 
legla de que la acentuación típica es más rigu- 
rosamente necesaria en la práctica hacia el fin 
que al principio de los versos). 



SOBRE I,A PERCEPCIÓN MÉTRICA 13I 

Muchos lo perciben, simplemente, como una 
simple yuxtaposición de dos heptasílabos, por 
lo cual no les repugna un esdriijulo o un agu- 
do al fin del primer hemistiquio (lo que tiende a 
convertir a éste en verso independiente). Pero, aun 
a la mayor parte de esas personas, algo les cho- 
cará ese primer hemistiquio esdrújulo o agudo, 
sobre todo agudo, cuando aparezca inesperada- 
mente después de muchos versos normales. Hay 
ya, pues, en ellos, una ligera tendencia a per- 
cibir el conjunto como un verso solo. En otros 
oídos, esta tendencia es más acentuada, y les 
disuena mucho el hemistiquio esdrújulo o agudo 
que rompe la unidad del verso. Entre los dos 
casos extremos, hay todos los grados, y, sobre 
todo, como el lector habrá pensado dado lo que 
ya sabemos, esto depende, aun en la misma per- 
sona, de la previa acomodación perceptiva in- 
voluntaria o voluntaria. 

En nuestro idioma han empezado a hacerse, 
también, alejandrinos franceses; tendencia que es 
reciente (fuera de un ensayo de Iriarte). El alejan- 
drino francés, como el nuestro, es un verso com- 
puesto. Históricamente, su origen es el mismo; 
pero, como en aquel idioma tiende a predomi- 
nar el verso agudo (i), tomaron como comxxjnentes 
hemistiquios agudos, y no llanos como nosotros; 
esto, en lo que se refiere al segundo, no tiene 

(i) Supongo sea esa la causa. 



132 CARITOS VAZ FERREIR-\ 

importancia, pues el verso queda el mismo, ya 
acabe en palabra aguda o grave; pero, en el 
primer hemistiquio, debía dar por resultado la 
supresión de una sílaba en el verso total, una 
vez que éste se hubiera unificado; y es por eso 
que el alejandrino de los franceses no tiene ca- 
torce, sino trece sílabas. 

Para construir esos versos en nuestro idioma, 
hay, pues, que terminar el primer hemistiquio 
en palabra aguda; o, si termina en grave, que 
sea en vocal, para que ésta se una con otra 
vocal con que empezará el segundo hemistiquio, 
y resulten siempre las trece sílabas. 

Los ensayos de este metro en castellano, son es- 
casos (i), y distan mucho de haber tenido el pleno 
éxito que en portugués. Las causas de esto son 
complejas; pero una de ellas, de orden, diremos, 
mecánico, es curiosa, y voy a mencionarla de 
paso. 

Una condición propia del idioma castellano, 
que podrá ser una belleza si se considera la 
expresión como un fin en sí misma, pero que es 
indudablemente un defecto positivo si la ex- 
presión se considera como un medio, es el largo 
de sus palabias. Una cláusula de ciertas dimensio- 
nes, traducida literalmente en castellano, portu- 
gués, francés e inglés, tiene normalmente muchas 
más sílabas en nuestro idioma que en cualquiera 

(i) Recordar la época en que fué escrito este estudio. 



SOBRE I,A PERCEPCIÓN MÉTRICA 1 33 

de esos otros (i); de modo que, si el castellano 
aparece como un idioma verboso, palabresco, se 
debe sin duda, en gran parte, a hábitos deplora- 
bles de casi todos los escritores, pero también en 
algo a una condición esencial del idioma mismo. 
Así, en un escrito castellano largo, tiende a haber 
una proporción mayor de palabra para un pensa- 
miento dado; la solución ideológica es, diríamos, 
más extendida. De aquí resultan muchas conse- 
cuencias que sería curioso estudiar con detalles 
y ejemplos: así, podría decirse que versificar en 
castellano es resolver un problema mecánicamente 
más difícil que en cualquier otro idioma, por la 
misma razón que hace más difícil a un carpintero 
conseguir que venga justo un mosaico con piezas 
grandes que con piezas chicas. La primera es la 
situación de un versificador castellano con rela- 
ción a uno inglés o francés; en cuanto al italiano, 
le dan quizá piezas tan grandes como al español, 
pero por lo menos le otorgan libertad para despun- 
tarlas, redondearlas, añadirlas, soldarlas, i^or las 
contracciones, apócopes, paragoges y demás li- 
cencias que la métrica en aquel idioma tan libe- 
ralmente tolera. Otra consecuencia, punto inte- 
rensatísimo de la mecánica de las traducciones (las 
traducciones tienen su mecánica, como tienen su 
moral y su psicología), es la probabilidad que, por 



(i) Pido al lector que haga la pmeba, que no va en el texto 
por brevedad. 



134 CARITOS VAZ FERREIRA. 

la misma razón, tienen las traducciones de verso 
extranjero a verso castellano, de ser ripiosas. 
Cuando se traduce de nuestro idioma a otro, como 
la traducción literal del verso da, casi siempre, 
otro un poco más corto, basta un pequeño arre- 
glo o muy poco relleno; pero la expresión de un 
verso extranjero sale casi siempre, traducida^ 
un poco larga para un solo verso castellano; 
entonces, hay que ponerla en dos por lo menos; 
en vez de: 

On the pallid bust of Pallas 

hay que decir, como un traductor distinguido: 

Sobre el busto que de Palas 
La figura representa 

con un tercio, por lo menos, de cosas de sobra. 
Claro es que... no es tan simple; mas, sí, es una 
tendencia, una causa que concurrirá con muchas 
otras, que podrá ser anulada por otras, como 
podrá ser reforzada, pero que existe. Y, como el 
lector ha de sentir inclinaciones a juzgar todo esto 
un poco fútil, voy a mostrar, volviendo a nuestras 
observaciones sobre el alejandrino, cómo son causas 
de este orden las que hacen mucho más fácil en 
portugués que en castellano versificar el alejan- 
drino a la francesa. 

Si se toman alejandrinos a la francesa hechos 
en castellano, y se trata de traducirlos al portu- 
gués, resulta facilísimo. Es raro encontrar uno 



SOBRE I,A PERCEPCIÓN MÉTRICA 135 

que no pueda traducirse, sino literalmente, por 
lo menos con un muy ligero arreglo o con un pe- 
queño relleno. A veces, basta parafrasear: 

Oscuro muladar de senos gangrenados 
Escuro muladar de seios gangrenados 
Al vil confesonario arrójanse anualmente 
A o vil confessionario arrójanse anmialmente 
De la cloaca-conciencia, el lodo y los pecados 
Da cloaca-consciencia o lodo e os pecados 
Que el vicio amontonó callada y lentamente. 
Que o vicio aniontoou calada e lentamente. 
Barrendero sensual del alma entorpecida 
Varredor sensual da alma entorpecida 
Revuelve el sacerdote infamias, inmundicias, 
Revolve o sacerdote infamias, immundicias, 
Y aspira con fruición la esencia corrompida, 
E aspira con fruigao a essencia corrompida. 
El lúbrico vapor de un fango de impudicias. 
O lubrico vapor das más impudicicias (^). 

Entretanto, si se hace el ensayo a la inversa, 
como lo vam,os a ver dentro de un momento, 
se tropieza con dificultades inmensas. Casi todos 
los versos, al pasar del portugués al castellano, 
se alargan y rompen el molde; claro es que, en- 
tonces, el traductor volverá a fundir el pensa- 
miento y le dará otra forma; pero lo que yo quiero 
demostrar es esto: que el número de alejandrinos a 

(i) Tomo el original español de un libro publicado con seu- 
dónimo. Claro es que no siempre hay esa facilidad para traducir; 
pero poco menos. 



136. CARITOS VAZ FERREIRA 

la francesa posibles, es mucho mayor en portugués 
que en castellano. 

Se me objetará que esta demostración sería 
general, y aplicable no sólo a este verso espe- 
cial, sino a todos los versos; pero, sin discutir 
lo que podría haber ahí de verdad, voy a mos- 
trar ahora como la dificultad es cspccialísima 
para este verso. Efectivamente; esa dificultad está, 
sobre todo, en la cesura. Para los franceses, es fa- 
cilísimo hacerla, pues todas las palabras sirven 
para el final' del primer hemistiquio, puesto que, 
o son agudas, o, si son llanas, terminan en vocal. 
Ahora bien: los portugueses tienen muchísimos 
plurales agudos, para concluir el primer hemis- 
tiquio; tienen, además, contracciones (i) muy 
propias para empezar el segundo, o para soldar 
aquí y allá; y vamos a ver, con un ejemplo to- 
mado al azar, como una mitad de sus alejandrinos 
a la francesa, están hechos gracias a esos detalles 
de mecánica gramatical. Tomemos el principio 
de «A Marte de D. Joaor. 

1 Eu era mudo e só na rocha de granito. 

El verso está hecho, sin contar la palabra 
breve só, gracias a la contracción na. 

2 Por sobre a minha fronte a sombra do infinito. 



(i) Nosotros no tenemos más que del, al. Ellos tienen do, da, 
dos, das, no, na, nos, ñas, ao, d, aos, ás, etc., etc. También influyen 
en el mismo sentido señalado, los artículos monovocales o, a; y sus 
plurales os, as, sin consonante al principio. 



SOBRE LA PERCEPCIÓN MÉTRICA 1 37 

El primer hemistiquio se arreglaría fácilmente; 
pero el segundo sería imposible, porque está hecho 
gracias al a (que pudo elidirse con la vocal ante- 
rior; imposible con el la) y a la contracción do. 

3 Em volta a solidáo, e o mar junto a meus pés 

En éste la dificultad provendría sólo del largo 
excesivo: (En derredor la soledad, y el mar junto 
a mis pies». 

4 Cantando un hymno igual aos hymnos de Moysés. 

La traducción literal sería siempre larga, pero 
nótese que el detalle que hace este verso posible 
en portugués e imposible en castellano, es el aos 
contraído. 

Saltemos unos versos para encontrar ejemplos 
de plurales: 

1 6 E os vagalhoes do mar no monstruoso abismo 

Nótese el papel del plural agudo vagalhoes. 

1 7 Contavam entre si, frementes, solu9antes, 

1 8 As mortes dos héroes, e as lucías dos gigantes. 

El plural agudo héroes (sin contar la sinalefa 
eas) hace i)osible el verso. 

No obstante todas estas dificultades, se com- 
ponen en nuestro idioma excelentes alejandrinos 
franceses. Pueden hacerse de dos tipos: 

Con la estructura típica del francés, pero con 
la acentuación del castellano dentro de los hemis- 
tiquios, es decir: evitando el acento en la tercera 



138 CARLOS VAZ FRRREIRA 

de cada uno, y especialísimamente del segundo. 
Salen, así, muy sonoros: 

Mirad: arrebujada en manto de verdura 
Está durmiendo un sueño, un sueño de belleza 
La madre que rebosa amores y ternura, 
Iva madre universal, la gran Naturaleza. 

La gran naturaleza, el arpa monstruosa. 

El arpa colosal de múltiples sonidos 

Que lleva en su armonía inmensa y misteriosa 

La voz del vendabal y el canto de los nidos. 

En místico himeneo, inmenso, inmaculado. 
Parece todo estar. I^as ondas dilatadas 
De un ósculo vital, de un ósculo sagrado 
Vibran en derredor, ardientes, perfumadas... 

Y entre la niebla gris de vagos horizontes. 
De horizontes sin fin, levantan, cual plegarias 
Soñando con un Dios, los pensativos montes 
Al diáfano cénit las cumbres solitarias. 

(R. de las Carreras.) 

El otro modo de hacerlos es completamente a 
la francesa, esto es: admitiendo acentuaciones 
más variadas, entre ellas la de la tercera de los 
hemistiquios, y también más libertad en cuanto 
a los enjamhements, cesuras débiles, etc. 

Con todo, es una idea, una excelente idea. 
Que no siempre el dolor del poeta se crea. 
Puesto que, en realidad, hay mucho de fingido 
En el triste cantor del ideal perdido. 
Y, además, es preciso un inmenso talento 
Para dar juventud al viejo sufrimiento. 



SOBRE IvA PERCEPCIÓN MÉTRICA 139 

En este siglo enfermo, enfermo y decadente. 
Hay sed de original, un anhelo malsano 
Por todo lo que es nuevo, y, desgraciadamente, 
No hay nada tan vulgar como el dolor humano. 

El eterno dolor, el sufrimiento eterno. 

No se halla en relación con el traje moderno 

Tan sencillo y severo. Además, es mirado 

Por la turba social, rígida y altanera. 

Como una impertinencia: un gentleman cualquiera 

Que sufre en un salón es un mal educado. 

(R. de las Carreras.) 

Hay que advertir que casi todos los lectores 
de nuestia habla, perciben el alejandrino francés 
como si fuera castellano, o, más bien, como per- 
ciben el castellano los que lo perciben como una 
simple 3'uxtaposición de dos heptasílabos. En este 
caso, no notan la especialidad que hay en la cesura, 
y, si de pronto apareciera, por ejemplo, un primer 
hemistiquio grave no elidido con el siguiente, no 
lo notarían. Sólo perciben el alejandrino francés 
bien, esto es: como un verso único, los que se han 
fam.iliarizado con el metro francés, directamente, 
o indirectamente por el portugués. 

Y todavía, para mayor complicación, hay poetas 
castellanos que (los más por no saber; algunos, 
por gusto), acostumbran a versificar mezclando 
los alejandrinos del tipo castellano con los del 
tipo francés (i): 

( I ) Esa es la tendencia que parece ha acabado por predominar. 



140 CARI,OS VAZ FERRETRA 

Prez de la Aristocracia, lis de los Gobelinos, 
Kn homenaje a Nos, quema tus pergaminos. 
Prez de la Aristocracia, lis de los Gobelinos. 

Imperial, purpurísima, la Sangre de los Flavios, 
Que ilustra tus arterias florecerá en mis labios 
Imperial, purpurísima, la sangre de los Flavios 

¡Mírame, Luna mía, yo soy el blondo HeHos; 
La Siringa de Pan ríe en mis evangelios! 
¡Mírame, Luna mía, yo soy el blondo Helios! 



(A. VasseJír.) 

Otra cosa que hay que tener en cuenta, es la 
siguiente: en tanto que el alejandrino castellano 
no admite más que un ritmo y, en general, una 
estructura posible, por que el hecho de haber 
permanecido llano el primer hemistiquio conserva 
al todo forzosamente la estructura de verso com- 
puesto, el alejandrino francés puede tener ritmos 
y estructuras distintas: así, la estructura común 
es de ritmo yámbico y cesura media; pero sin 
contar la otra estructura de ritmo yámbico, con 
división 4~4~4, que debe separarse como otro verso, 
y de la cual vimos ya un ejemplo en francés, hay 
esta otra estructura, que vendría a ser de ritmo 
anapéstico 



generadora de las acentuaciones en la tercera de 



SOBRE I,A PERCEPCIÓN MÉTRICA 14! 

los hemistiquios, y que tiene esta particularidad: 
por el ritmo, es otro verso, mientras que, por la 
cesura, es el mismo, pues la tiene igualmente en 
la sexta silaba; por eso a veces se encuentran ver- 
sos de esa estructura mezclados con los alejandri- 
nos a la francesa, y otras los encontramos organi- 
zados por separado constituyendo otro verso de 
trece sílabas que no es el alejandrino. 

Un mismo verso puede aparecer en una u otra 
situación; y, a este propósito, debe notarse, como 
un buen ejemplo de la contribución subjetiva de 
la percepción, y de la influencia de la prepercep- 
ción, que no se lo percibe del mismo modo. Véanse 
los siguientes versos: 

En el acto segundo he debido entregarme 
A una idea fatal, y acabo de encontrarme 
Con un íntimo amigo a quien he ido a buscar 
Con la noble intención de pedirle quisiera 
Bscribir sobre mí, si acaso a consumar 
Yo llegara mi muerte. Esta era una manera 
Fatua de suicidarse, era algo muy ridículo; 
Sin embargo, lector, se me ofrece el artículo. 

(R. de las Carreras.) 

Véanse ahora estos otros (anapésticos simples 
de trece sílabas): 

Decidido a matarme, con ansia pedí 

Que escribieran un suelto, después, sobre mí. 

Era aquel un suicidio bastante ridículo: 

Sin embargo, lector, se me ofrece el artículo. 



142 CART.OS VAZ FERKEIRA 

Hice esta estrofa de manera que termine con 
el mismo verso ccn que concluyen los anteriores. 
Si el lector tiene oído fino y sabe observar su per- 
cepción, analice de qué diferente manera se percibe 
ese verso en uno y otro caso (aun si fuera leído 
por otro, con los mismos sonidos). 

Ahora, lo interesante es esto: sin entrar a juzgar 
el valor relativo y el porvenir de cada una de esas 
tendencias (múltiples, como se ha visto, porque 
el alejandrino es un verso vivo, en evolución), 
puede tino adaptar su oído a cada una de todas 
esas clases de estructuras y combinaciones, y per- 
cibirlas con placer: a todas, absolutamente. 

Yo puedo, por ejemplo (y repito que, si me cito 
a veces, es para dar resultados introspectivos 
fieles), armar el oído para percibir alejandrinos 
castellanos estrictos, como versos simples, y, en 
ese caso, un primer hemistiquio esdrújulo o agudo, 
o una acentuación en tercera de hemistiquio, me 
disuenan; puedo aflojar el oído, y disponerlo a 
percibir sin desagrado la primera de estas liber- 
tades solamente, y no la segunda; o la segunda y 
no la primera; o las dos. Puedo adaptarme a per- 
cibir los alejandrinos franceses como si fueran 
compuestos, o a percibirlos como simples; a perci- 
birlos con acentuación estricta, o con acentuación 
más libre; a sentir desagrado, o a no sentirlo, con 
la mezcla de las dos cla.ses de versos; y termino 
recomendando al lector de buen oído este ejercicio 
para que se dé cuenta, mejor que con explica- 



SOBRE I^'^ PERCEPCIÓN MÉTRICA 143 

cienes, de la importancia de este punto de vista 
psicológico para el análisis de la percepción mé- 
trica, y de la insuficiencia de las sistematizaciones 
corrientes. 



El tema prolifera. jMe he visto obligado a ahogar 
continuamente sus brotes, y ahora tengo que cor- 
tar por la violencia este estudio, para que no se 
convierta en un extenso libro. Pero conste que, 
por extenso que él fuera, siempre habría de con- 
servar dos méritos: 

Primero, no dejaría ninguna cuestión sistemá- 
ticamente cerrada de manera que el que se pro- 
pusiese continuar su estudio tuviera que empezar 
por deshacer lo hecho. 

Y, segundo, no podrían los críticos aplicarle 
el párrafo que hoy es inevitable al fin de todos 
los juicios: «sin duda, el autor no ha resuelto nin- 
gún problema; pero, por lo menos, no puede ne- 
garse que los ha planteado...», — porque el autor 
tendría buen cuidado de hacerlo constar él mismo 
de la m.anera más expresa. 



^ 






PLEASE DO NOT REMOVE 
CARDS OR SLIPS FROM THIS POCKET 

UNIVERSITY OF TORONTO LIBRARY 



; 



PN Vaz Ferreira, Garlos 

104.8 Sobre la percepción métrica 

V37